以鸟兽之名读后感100字
《以鸟兽之名》是一本由人民文学出版社著作，49出版的293图书，本书定价：平装，页数：2021-4，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《以鸟兽之名》读后感(一)：对谈：水中的阿喀琉斯
樊晓哲：在你最近的创作中，比如《天物墟》《狮子的恩典》，我意识到人物与原乡，与父母之间的一种紧张关系，在《以鸟兽之名》中，作为小说家的“我”，也是不被母亲理解，并在小说中，为了搜集小说素材，被一群山民痛打。我想了解一下，你这样的处理，是对当下年轻人与故乡关系的一个隐喻吗？还是说，是有另一种更深层的思考？ 孙频：其实对于一个作家来说，他与整个世界都或多或少保持着一种紧张的关系吧，与世界相处太融洽的人是不大可能去写小说的，只是很多时候这种紧张是隐形的，但这种紧张却也是作家创作的动力之一，真正的写作动力都是埋藏很深的，也是无法轻易言说的，而小说的虚构性化解了这种沉重与艰难，可以创造出比现实更多维的时空感。那些已经离开故乡又在城市里没有根的人，与故乡之间是一种很纠结的深情，他们在漂泊中一遍一遍地回望故乡，这使得故乡的意义已经远远超过了它本身所承载的。 樊晓哲：小说中游小龙和游小虎两兄弟是双胞胎，可以以假乱真，互相替代，这让小说产生了某种迷离色彩；两人站在水边，岸上与水中的倒影，形成了二度迷离的空间，继而，水下的村庄和身边的世界也产生了一种互镜效应，这是小说家创作中，现实世界降临的一种特别方式吗？另外，关于双胞胎，游小虎是游小龙的影子，也是他长出的另一个肉身，他似乎是我们每个人在这世间的羁绊，你怎么看待这个人物？孙频：确实，我在小说中设置了这样一对双胞胎兄弟，就是为了使小说呈现出一种镜像般的效果，现实与梦境，岸上与水中，真与假交错在一起。他们二人不是同一个人，却又深深纠缠在一起，无法解脱，才能把受难与赦免，仇恨与慈悲，卑微与高贵集于一身，就像一尊双面佛。在这个世界上，每个人都有自己的羁绊，把自己拽向暗黑处，深渊处，像我们摆脱不掉的影子，也像我们肉身的一部分，但这种对羁绊的对抗本身就是人类最美好最明亮，最富神性的一个部分，就像小说中的游小龙，以毕生之力在做这件事情，甚至可以算得上是一个人真正的事业。 樊晓哲：游小龙多年以来坚持讲普通话，近于自虐般的自律，讲求慎独，追求一种清洁的精神生活，试图为自己建设出一个理想人格，想在最贫贱的根子上长出一个高贵的人。这本身都是美好的，或者说是向着美好的一种坚持和努力，可是，他又被深深地困在一隅，无法解脱，这是什么原因呢？是否美都是弱的？ 孙频：近年来我一直在思考，对于一个人来说，最难以摆脱的，最牢牢困住一个人的桎梏到底是什么，原生家庭，无法冲破的阶层，被继承的无意识，最幽深的恐惧，都有可能变成对一个人的桎梏，然而最可怕和最无奈的是，你把一切看得清楚而透彻，你也知道光亮在哪个方向，可是纵然你使尽全力，却永远无法走近那光亮。就像小说中的游小龙，他是一个被文明与文化浸染过的“觉醒者”，向往美而有尊严的东西，渴望做一个高贵者，但囿于出身与阶层的牢固与不可改变，他对清洁与美的过度向往便带有一种舞台上的表演感，旁观者觉得滑稽，而他本人却是万分痛苦的。这种痛苦其实很多人都有，尤其是那些向往美好与尊严又终生无法冲破阶层桎梏的人，他们是无数个游小龙，他们本身就构成了一个社会阶层，他们就是社会文化的一种。 樊晓哲：费兰特在那不勒斯四部曲中讲述了两个女性之间的成长关系，以及她们与故土那不勒斯的关系。我觉得跟《以鸟兽之名》中“我”与游小龙之间的关系很有可比性，“我”与游小龙在文化馆的深夜里暗自较量，读书学习，也都喜欢文学，并渴望实现某种人生的突破。你怎么看待这两人的关系？对于这片故土，到底是谁离开了，又是谁留下了？而对于两人都看重的文学，又究竟是谁在持守？这样的关系，都是小说中特别迷人的地方。 孙频：“我”和游小龙之间既有嫉妒、竞争，也有惺惺相惜和相互取暖，“我”离开县城去了北京，游小龙离开大山去了县城，他们其实都是回不去故乡的人，他们的回不去都与整个时代捆绑在一起，游小龙回不去大山是因为，时代的发展造成了山民的大规模迁徙下山，为了生活和后代们的教育问题，山民们纷纷离开大山进城打工，而山村渐渐被森林吞没。“我”回不去则是因为小城青年对大城市的向往和投奔，导致了这个群体虽然漂泊在城市里没有根，但一旦回了县城又觉得不够现代不够文明，会再次逃离，而对故乡只是一种概念式的乡愁。他们都是撕裂的，都是往返于归去来兮之间的游荡者，也是现代文明进程中所不可少的牺牲品，正是他们沉积出了时代往前的小小一步。
《以鸟兽之名》读后感(二)：李浩：孙频的技术转向和《天物墟》的时间之问
李浩，男，1971年01月生于河北海兴。一级作家，中国作协会员。曾先后在各级报刊发表小说、诗歌、文学评论等文字。有作品被《新华文摘》《小说选刊》《名作欣赏》《中华文学选刊》《中篇小说月报》《青年文摘》等各类选刊选载。有小说、诗歌入选多种各类选集，或被译成英文、德文、法文、日文、韩文。现为河北师范大学文学院特聘教授。出版有小说集《谁生来是刺客》《侧面的镜子》《蓝试纸》《父亲、镜子和树》《告密者札记》《变形魔术师》《消失在镜子后面的妻子》；长篇小说《如归旅店》《镜子里的父亲》；评论集《阅读颂虚构颂》，诗集《果壳里的国王》等。曾获第四届鲁迅文学奖，第三届蒲松龄全国短篇小说奖，第十二届庄重文文学奖，第一届孙犁文学奖等。
孙频的技术转向和《天物墟》的时间之问
李 浩
与以往“孙频式”的小说不同，《天物墟》的叙述更为绵密，它稳步滞缓，步步风景，同时也不见了以往“孙频式”的锐硬和激烈。在这篇新近的小说中，孙频开始变化，变化的不仅仅是叙述方式和故事结构方式，更重要的，是她在这篇《天物墟》中所渗透出的况味和感吁，都与我和我们习惯的“孙频式”有着相当的不同。在我们习见的“孙频式”写作中，她一向不惮于将人性和故事“推向极端”，借用一种具有极端性和锐利感的展示提醒我们在日常的习焉不察中都埋伏着什么，暗自涌动着什么，我们的习以为常中又时常有着怎样的触目与惊心……而在《天物墟》中，她减弱了冲突甚至减少了人物，也减掉了人性的晦暗与挣扎——它不是那种极有故事性和波澜感的小说，它也不是那种建立矛盾、解决矛盾再建立矛盾、解决矛盾的惯常小说，而是通过移步换景的介绍逐步搭建、逐步深入的小说：在这点上，孙频对于我们时下的阅读思维也构成着冲击与挑战，事实上，她也对自己的写作习惯构成着挑战。她以一种几乎“认不出自己”的新样貌写下了《天物墟》，我相信（当然是出于一个小说家的猜度）她在完成这篇小说的过程中曾有忐忑，就像未带灯盏的一个人走在夜路上，她大约并不敢笃定前面是通途还是沟渠，甚至悬崖。
诗人奥登曾借助叶芝的诗歌谈及大诗人和小诗人的区别，他说“小诗人和大诗人的区别不是看谁写出来的诗好看。确实有时候我们看到小诗人的作品单独拿出来，比大诗人的要完美得多，但大诗人有一个明显的优点，那就是他总是持续地发展自己，一旦他学会了一种类型的诗歌创作，他立刻转向了其他方向，去寻找新的主题和新的形式，或者两者同时进行，有时实验会失败”——转向其他方向、寻找新的主题和新的形式是衡量诗人“大或小”的评判标尺，这是奥登的见解大约也是我的见解，我也极为认可这一尺度，这一尺度本质上强调的是诗人作家的内在蜕变性，他应当对自我所获取的成功和所谓的个人标识也保持警惕。孙频的《天物墟》让我惊喜，这份惊喜不是成功学意义上的而是我从她的更变中看到了她趋向那个“大”的可能。是的，相较而言我可能会对之前所熟悉的“孙频式”更习惯也更看重，但她试图的蜕变却让我生出敬意——这或许也意味着，孙频不会被自己的旧有光环所困囿，她也不是、不会是那类只在意成功学的青年作家，属于文学的本质部分更是她要追逐的核心。
《天物墟》是平的。它没有特别的曲折迂回，勾心斗角，但它却又并不匮乏，无论是张力、魅力还是文本的厚度。在小说中，追光始终打在故事中的“我”的身上，而“我”更多充当叙述者的作用而不是“主人公”的作用，真正具有“主人公”身份的一是“元老师”，另一则是那些“古老的器物”，而隐于背后的“主人公”还有一个，就是时间。说时间是小说的“主人公”并无牵强之处，因为它是《天物墟》的言说核心和建构的支点，小说所发出的种种感慨感叹也与时间的流逝有着密切的关联。在这里，古老的器物代表着一种时间的附着，它与“我”和父亲、“元老师”所代表和褒有的时间形成对应，也形成着对生命、生命意义的一重提醒。张力更多地在这里被构建了起来，它随着叙述的推进而逐步攀升。老元的生活让人吁叹，他是一种时下已经稀缺的精神生活的象征，是一种恪守和恪守的孤独的象征，是……在《天物墟》的小说中，孙频借用老元“元老师”之口，谈及“世间万物的缘份”，谈及孤独和喧嚣，谈及“什么是信？什么是不信？”，谈及价值，文化，器物之养，“文物身上留着古人们的余温，文物上面的每一道花纹都是古人们的感情和寄托，每一件小小的文物都是你来我往，是人类早期的文明，是古老的社会制度，它们记录着国家的形成，朝代的更迭，礼仪的教化——这才是文物的价值”，谈及生死，谈及个人与文物之间的关系，“那种得件文物就到处藏的人，都是道行浅的人，道行浅便听不懂天机，也不一定能留得住文物，真正有道行的人能摸透文物的性格，爱护它、尊重它，还能留得住它。不过，就是留也只是暂时的，这些东西终究都不是自己的，生不能带来死不能带走，今天还在你手里，明天就去他手里了……”它们拖拽着悠长而难以言尽的回声，让人不断地随之思忖。《天物墟》是平的，它所铺就的是一条通往老元身边和他身边“古老的器物”们的言说之道，它的魅力在于它所提供的知识和智慧而不是曲折离奇的故事，它的牵引力是弱的，但又会让你欲罢不能，让你在阅读中不断地试图追问：后面的故事是怎样的？老元的这本书能不能最终完成？它，会获得学界的承认吗，尤其是在我们注重权威和极度浮躁着的时下？在文物中，在老元和身边“古老的器物”的关系中，我们又能发现怎样的理，它为我们又会提供怎样的启示和警醒？
小说止于书稿完成，至于它能否出版发表和能否引发“反响”都留在了小说的言说之外，它让我们猜度。小说中，孙频不止一次地提出“元老师如果在大学”会如何如何，她其实暗暗地提示我们的大学和真正的大学精神的某种悖离，暗暗地提示知识和知识拥有的“有效性”的悖离——我们或多或少有一种对固有知识谱系的盲信和对非这一知识谱系中的知识的傲慢。不得不承认她所提及的这些我其实也感同身受，只是我还未能以“文学的”方式将它如此有效的说出来。而小说中，还有一处特别有意味的溢出：山下，有一个三十年前最穷的“岭底村”，偏僻穷苦，而现在已经变了模样，“这个村现在是阳关山上出大学生最多的一个村子，还有几个出国留学的，还出了好几个企业家。别的村的人只要下了山，一般就不会再回来了，他们村的人，在山下赚了钱还要回来修村里的老房子”——老元给出的解释是，他曾告诉这个村里的村民，他们都是鲜卑贵族的后裔，他们是为自己的身份自豪，而这自豪感更使得他们有了奋进的动力。这一“溢出”使小说的向度有了别样的丰富与丰厚。
毫无疑问《天物墟》是“虚构之物”，它不是真的，不是真实的发生和“看见”，就故事中人物的设置——四十多岁、毫无建树的男性的“我”——就能明显地看得出来，就“我”和父亲的关系就能明显地看得出来，然而孙频却用极为扎实、细密和可信的叙述弥补了虚构和真实之间的种种缝隙，她几乎“不遗余力”地把每一处的细节做实，让人既有“身临其境”之感又能“感同身受”，这也是我和我们必须对其称道的部分。所有的小说都要强化它的说服力，让我们对它的虚构“信以为真”，相信它是真的进而相信它所传达的是真的——这一基础性的小说技艺在许多作家那里其实是匮乏的、被忽略的，但孙频的设置却让我叹服。《天物墟》展示了孙频在小说写作中的多项才能，更重要的，则是她提出的时间问题、价值问题和生命意义的问题，它在“古老的器物”的映衬下变得更为彰显，紧迫。
《以鸟兽之名》读后感(三)：理想主义的逆行与精神故乡的写作
理想主义的逆行与精神故乡的写作 ——读孙频《以鸟兽之名》 冀宏伟 早已脱颖而出的80后女作家孙频，写作生猛老辣，直抵人性，质朴而深蕴，坚硬而沉着的现场感，颇具大家气象，与“青春女性写作”极不相称，在80后作家群绝对是个异数。《以鸟兽之名》（人民文学出版社2021年4月）是实力派青年作家孙频的转型突围之作，这种转型突围仿佛既对应着孙频的创作视野的求新求变，又暗合着孙频本人当年从山西迁徙江苏作协的华丽转身。同时既有小说里游小龙游小虎兄弟身份的转换，也有大山村民融入平原县城的变迁。孙频在谈到了自己创作这部作品的初衷时说：“这个时代正变得越来越物质化，越来越快速，所有人都在追求更文明的、更物质化的、更快捷的，起码能代表当代文明的一些东西，大家都在追求这个。但是我觉得，就是因为在这样一个社会趋势下，才一定会有人逆行，才一定有人背道而驰选择反方向，向那些古老的、蛮荒的、寂静的地方去寻找、去写作。我这本书选择的就是这样一个方向，我是逆行的，是往回走的。我试图与那些最古老的东西，与最古老的时间痕迹发生一些连接，在这个过程中，看能不能找到关于人的新的发现。” “我是一只很不像样的鸟，一只寒鸦——一只卡夫卡鸟（kavka，穴鸟），我的翅膀已经萎缩，对我来说不存在高空和远方。我迷惘困惑地在人们中间跳来跳去。我缺乏对闪光的东西的意识和感受力，因此，我连闪光的黑羽毛都没有。我是灰色的，像灰烬。一只渴望在石头之间藏身的寒鸦。”（古斯塔夫·雅诺施：《卡夫卡谈话录》，赵登荣译） 《以鸟兽之名》里的游小龙是一个十分复杂神秘的人物形象，很像卡夫卡的“一个笼子在寻找一只鸟。”游小龙的困扰就是“我是谁，我怎么变成我现在这个样子？”这是游小龙走不出的樊笼，也是大多数人的茫然困惑。游小龙虽然籍籍无名，年龄不算太大，阅历也不是很深，但是游小龙特殊之处在于对大山少年成长遭遇，自我存在的敏感和高度自觉。他好不容易从大山里出来，却总是不断地去回望大山，审视发现确认自己的身份感。这些从他一丝不苟，严谨得体的衣着装扮，标准的普通话，沉迷赏花饮酒，心仪山涧野趣，以及一次送还圆珠笔，一次送还出租车司机十元钱等言行举动，能够强烈地感受到，一个山民出身者在逆行中所幻想追求的理想人格。“想从最贫贱的根子上长出一个高贵的人，就像在自己身上做一种实验”。《以鸟兽之名》以游小龙和我以及一群从山上迁徙而来的山民为核心，就是一个人在历史与现实，传统与现代的沧桑变迁过程中，如何寻找身份感的苛刻思考。 随着时代的发展，现代文明的进化，世世代代，祖祖辈辈生息繁衍在大山荒蛮深处的山民，面临着重新安家落户的纠结与抉择，由于受子女教育、就业生存、民生保障等影响，搬迁是严峻的现实，也是唯一的出路。来自乡土，融入县城，在城市与乡村之间往返审视，在城市化进程中折射出人与自然，人与乡土，人与人之间新的矛盾困扰。《以鸟兽之名》是一部关注农村社会现实与可持续发展，以现实主义题材为背景的小说，由于作家运用方言、鸟兽、森林、花草、月色、地名等诸多跨文本艺术色彩，组成了色彩缤纷的具有浓厚乡土风俗气息的画卷。 《以鸟兽之名》是一部变迁之作，游小龙游小虎双胞胎兄弟、平原与山民、异地搬迁、乡村与县城、落后与文明、古老与现代，在时代发展的变迁裹挟里交织碰撞。然而在变迁之中又有许多不变，如从山上搬迁到县城的山民的生活习俗、方言土语、保守传统的思维方式等。以不变应万变。例如印象特别深刻的是，从山上搬迁到平原县城的大足底小区，已经住在楼房里的山民，依然要在野地里围一个简陋的露天厕所解手；已经住上楼房了还习惯像过去站在村里大街上，一到午饭时间，每个人手里抱着西瓜大的碗，聚集在小区门口，边吃边聊，像集市一样热闹。 《以鸟兽之名》对于乡土风俗的叙写，使孙频的跨文本写作得以无限延伸和扩展。大山里的森林、花朵、鸟兽、方言、地名、夜色、月光……仿佛注入了灵性与神性，诗性与野性的迷人气息，令人对古老沧桑的乡野风俗无限痴迷神往。仅仅听到村名就令人着迷：大足底、大游底、大岩石、大石头、柳树底、木瓜会、佛罗汉、杏坛、青岸……这些有着诗意地理意义和优美名字的村落，像珍珠一样镶嵌在大山深处的褶皱里，闪闪发光，熠熠生辉。 《万兽之夜》《同体》《抚摸》《猫将军》孙频创作了许多与县城密切联系的作品，县城既是孙频取之不竭用之不竭的创作资源，也是小说人物选择逃离的地方；而到了《以鸟兽之名》，县城既是逃离者的休憩归宿地，也是城乡一体化发展和结合的新天地。另外孙频一直以底层女性写作而著称，对人性深处“生猛惨烈，鲜血淋漓”的触及，是孙频小说创作十分鲜明的特征，而到了《以鸟兽之名》，却是以回归乡土风俗和忍受孤独的男性为主要角色的呈现。“这中间的变化不只是一种情节的翻转，而是心境和审美意义的。县城是一座城；到北京、郑州和杭州去，县城又被无数的乡拱拥着。这是中国县城的空间现实——“乱”，也可以说是蓬勃着活力。而县城的时间，在孙频小说对应着小人物的生长史。各自的县城都生活着自己的亲人，面对自己和亲人的县城，作家自然会收敛起居高临下慈善主义的优越感和同情心，而代以诚实的人道主义的共同命运感。这是孙频小说的动人之处。”（《关于县城和文学的十二个片段》何平《花城》2020年第3期 ） 《骑白马者》围绕探秘“听泉山庄”，寻找田利生为背景，在现实存在与虚幻梦境之间，展开“我是谁，我在寻找什么？的精神世界漫游。护林员、养蜂人、老井、刘天龙、独臂男人、种莜麦的兄弟、放羊老人、田中柱、拉偏套的女人、木材厂、阳关山、山水卷、花前村、听泉山庄……一群隐秘在山林里，被大山困守，又甘愿守望大山的群像浮出水面。 《骑白马者》像一位隐士吟诵着一曲时间的骊歌，沿着时间的隧道向着过去逆行，出走与归来、亦真亦幻、亦步亦趋、移步换景、追忆陈年往事，唯有山林如海，夜深如海，无边无际的孤独、衰败……时间静静地埋葬着一切。我一次次走出大山，又一次次重返大山，时间流逝了，而我依然和大山在一起，与孤独在一起，守着大山，重温童年时光，大山是我的根之所在，魂之所系，血脉之所牵。吕新说：“我认为一个人的童年，才是他真正的惟一的故乡。故乡就像母亲，亲生的只能有一个，其余的都不是。” 我是从大山的木材厂走出去的，大山是我童年的诗意栖居地，也是我一生的精神故乡。就像老井的独臂儿子，大山既是逃离的地方，也是疗伤的家，更是安葬血肉的墓地。明知不可为而为之，我最后在田利生留下的废墟上，重建“听泉山庄”，打造江南园林，尽管是一个失败的理想主义，但是“手心里空无一物，心中却万般宁静柔软。”我只有回归大山里虚静的岁月，才能使一颗漂泊的灵魂得以妥善安放。寂静欢喜，我心静好。 《天物墟》是一个人从山外发现山林，进入山林修行的过程，并且在修行中逐渐寻找自我，确认身份感的一次砥砺逆行。我因为父亲临终前的一句话“抽空回趟老家吧，回去看看。”在安葬父亲骨灰的时候，与一身仙风道骨的世外高人，文物专家老元相识。老元是老一代坚守精神故乡的典范，理想主义的逆行者。高手在民间，借助大隐隐于市的老元，使我开始重新认识审视自己，我是谁？在探秘古迹文物中与时光倒流逆行，回到山林和远古时代，使我的精神与人格获得了一种自我的成全，脱胎换骨的嬗变。 《以鸟兽之名》的游小龙，《骑白马者》的田利生，《天物墟》的老元，与三个不同的“我”之间，建立起一条隐秘的精神通道，在这条通道上，是理想主义的逆行，是精神贵族的追求。这条通道有桃树集体出击的凶猛艳丽；有大雪一样的月光倾盆而下；有夜色一样的秘密宁静柔软；有被时间挤压的山水城林；有逆行倒流的虚无缥缈；有重建废墟的理想主义者；有灵魂自由独立的世外桃源；有美玉君子的温润品质；有阴凉远古的沧桑目光；有动物、植物、文物；有夕阳半山、明月欲上、飞鸟远去、林木敛烟徘徊…… 山中无甲子，岁月是怀抱。纵观《以鸟兽之名》里的三篇小说，人与山林有着千丝万缕的联系。作品叙写了许多出入山林的山民，比如游小龙以及从山林搬迁到平原县城，生活在大足底小区楼房里的山民。这是一群离开大山以后，失去家乡，再也回不去山林的代表。另一种人是《骑白马者》里的我，离开大山，进入现代社会，最后还要逆行重返深山。第三种人是《天物墟》主人公永钧，从山外偶然发现走入山林。第四种人以老元为代表的，生在山林，长在山林，在山林里生活了七十年，终身没有离开山林的留守老人。这些山民从地理空间到精神空间，从时间变化到空间迁移，沿着山的脊背、河的脉搏，一路探寻，大星在野，鸟兽在林，人则永在旅途。山中岁月长，林深不知处。流年笑掷，未来可期。
《以鸟兽之名》读后感(四)：当悬疑小说家遇到“地方志”作家——读孙频《以鸟兽之名》(战玉冰)
一个混在北京、靠写类型小说谋生的作家回到老家，听说有一个同学被谋杀了，他展开调查，发现那个小区的居民都从山区迁徙而来，他在那个小区遇到仍在县城文化馆工作的前同事。前同事正撰写一部有关山区草木鸟兽的书，纾解着作为一个山民遭遇现代生活的窘迫与焦虑……但谋杀案却跟这群山民有关。小说描摹出一处神秘的聚落，一些独特的心灵。
当悬疑小说家遇到“地方志”作家——读孙频《以鸟兽之名》战玉冰 小说家李建新“为了生活，近两年不得不写一些不入流的悬疑小说，以求多些销量”[1]，而一次当他回到老家，听说了老同学杜迎春被杀事件，并“像个业余侦探”似的一路追寻，“在县城的最西南角找到了这个叫大足底的小区”，在此过程中又偶遇了自己“当年在县文化馆的同事”——游小龙。而游小龙的日常生活状态则是“他也许每天晚上都要趴在这里写点什么，却可能至今没有发表过一个字”。但游小龙对此似乎毫不在意，因为在他看来，“这本书压根儿就不是写给人看的，是写给阳关山上的鸟兽草木的。就像古人，最好的文章都是用来祭天的。”从小说“转引”的几段游小龙创作的文字内容来看，其基本可以归入为阳关山博物志或地方志一类的作品（主要讲阳关山上生活的花豹、野猪、褐马鸡等飞禽走兽与各类花草），或者我们也可以戏称游小龙的作品为非小说版的“山本”。 一、当悬疑小说家遇到“地方志”作家 李建新“写悬疑小说的后遗症之一就是，看什么都觉得其中有蹊跷”，于是他总是带着一种怀疑、警惕与侦察的眼光来看待周遭一切：比如多年后再次进入游小龙的办公室，“悄悄推开了那扇小杂物间的门”，“我总是疑心里面其实还藏着一个人”；而当游小龙请我阅读他的手稿时，我也是“一时猜不透他让我看的用意”；甚至于“第一次听他如此磊落地说自己是山民，我心里很是诧异，只记得他从前很避讳提这个”；更不必说“他口口声声说要给我提供素材，也让我觉得很是不安，仿佛他暗中设下了什么圈套”……两人之间的一切对话与交往在悬疑小说家看来，都是他“可能在试探我，看我对这个小区到底了解多少。这不太正常，从悬疑小说的逻辑来看，他如此戒备，应该是知道关于这小区的某个秘密，或者，他本身就离秘密很近很近”。 而游小龙作为一名“地方志”作家（姑且这么指称游小龙的写作），一方面有着明确的山民群体的自我归属意识，“他确实和从前不同了，从前他最怕别人提到山民二字，现在却是一口一个把山民挂在嘴上，唯恐别人不知道他是山民”；另一方面又有着近乎于苛刻的语言和文学洁癖，“我觉得用方言表达一些东西，会给人一种羞耻感，比如我说星空之下人会觉得自己渺小，这样的话就不适合用方言讲出来。还有的话即使用普通话讲出来也还是会觉得羞耻，那就只能用诗，只能用诗把它写出来。其实，我还写了很多诗，不过，这些诗也不是写给人看的，都是写给山里的鸟兽草木看的”。游小龙身上的这种“洁癖感”还体现在很多方面，比如他的衣着打扮，“他虽然看起来老了一点，但从头到脚还是那种过度的崭新感，他的皮鞋永远纤尘不染，镜子一样明亮，简直让人怀疑他的鞋不是用来走路的”。又比如他喝酒时从不吃花生（“这些带皮壳的食物还是不够洁净，辜负了美酒和月光”），而要吃雪花梨（“清甜干净，配玫瑰汾的花香倒正好”）等等。 孙频的中篇小说《以鸟兽之名》就以这样一个悬疑小说家与“地方志”作家的相遇展开了其故事的主体情节。一方面，悬疑的外壳与接近真相的欲望构成了小说的核心叙事动力，即小说主要是以悬疑小说家李建新的视角来观察和打量一切；另一方面，游小龙的生活、创作与他所属于的山民群体，既是被观察的对象，又包藏了小说悬疑的最终解答，同时还和李建新的身份与创作构成多层对话关系。 二、“外来者”与“本地人” 悬疑小说家李建新带着一种好奇的、打探的目光，以想象中的“查案”不断深入了解着“地方志”作家游小龙的过往生平经历，同时也逐步揭开了大足底山民们生活的神秘面纱。他方向模糊却目标明确，游小龙就曾非常直接了当地指出李建新的背后动机：“你来我这里不就是为了找素材吗。” 正如游小龙所说，李建新回到家乡、关注杜迎春被杀事件、探索大足底与接近游小龙的根本动力就是为创作悬疑小说寻找素材，而这种对新素材/陌生世界的渴望则是源于小说家内心所具有的强烈的好奇心与窥视欲。为了寻找小说素材，或者说为了满足自己内心的这种窥视欲，李建新甚至多次企图混入当地人群中来“打听”甚至“偷听”他们的生活与故事： “这个黄昏，我再次来到大足底小区门口。门口照例坐着一群黑压压的人。他们中间，有的人会看我一眼，有的人假装没看见我，有的人见我坐下便起身躲到一边。他们对任何一个大足底之外的人都是这般警惕。我搬了块砖头坐到墙角下听他们聊天。” “打听”或“偷听”本身即意味着一种“在场却又不在场”的悖谬性存在状态，其暗含了孤独的“外来者”置身“本地人”人群之中时的既身处其中，又难以融入，却仍渴望探寻的复杂心理处境。《以鸟兽之名》对这种感觉状态有着相当精彩的呈现： “我有时候也会问自己，为何要选择这样一种幽僻孤独的生活方式。在人群里，有时候觉得自己像个猥琐的偷窥者，有时候又觉得自己像个严谨的科学家，怀揣着一份隐秘的不为人知的尊严。就是在我最接近人群的时候，其实也被放逐在人群之外，然而，就是在那些离人群最远的地方，我却又奇异地走进了他们的最深最暗处。” 孤独感、陌生感与恐惧感（甚至差点被当地人打）仍然阻止不了悬疑小说家李建新一再企图窥视和调查的欲望，于是窥视与怀疑、深入与阻挠、探寻与未知即构成了小说《以鸟兽之名》的基本叙事框架。 三、小说家与讲故事的人 李建新作为大足底的一名“外来者”，却又渴望将杜迎春被杀事件、大足底山民的生活、甚至游小龙的家庭与经历作为自己小说的素材和书写的对象，于是他必须不断强迫自己深入这个群体、深入游小龙的生活，他想探明一切，同时却又怀疑一切，其状态正如同格雷厄姆·格林在《一种生活》中所指出的小说家与间谍/侦探所具有的某种相似性：“我猜想，所有小说家都有与间谍相似的地方：秘密观察、偷听、探索动机、分析人物性格、为了文学甚至不讲道德。” 相比之下，游小龙作为一个对一切都“知根知底”的“本地人”，却反而不能书写其中的故事与秘密：“大足底这样的山村纯净得像个世外桃源，但也是世界上最幽深最黑暗的角落，有太多属于它的秘密。我早想把这些都写下来，可是不能，写下来我就成了他们嘴里所说的汉奸。在大足底，所有的告密者都被叫做是汉奸，汉奸是要受到惩罚的，他们会把你驱逐出去，让你彻底无家可归。”小说在这里既涉及到了写作者基本的书写伦理困境，同时又指向了艺术与生活之关系、虚构与经验之矛盾、创作的可能与不可能等更加普范却深刻的问题。 游小龙最终放弃了书写大足底山民们的生活，转而写起了阳关山的“地方志”与“博物志”，他甚至拒绝了读者，“我本来就不是写给人看的，我是写给山上那些鸟兽草木的。我永远不投稿，不投稿，就没有人会给我退稿”。但与此同时，游小龙身上的矛盾之处在于他又渴望作为“外来者”的李建新记录下这些生活，于是他才会给李建新看自己的手稿、讲自己的生活、不断有意无意地牵引着李建新层层深入大足底的山民世界与自己的过往人生：“所以，我只能写给山间的鸟兽草木，而你不同，你可以把这个山村里所有的秘密写下来，把它当做人类的一个文化标本记录下来，这些山民草木般的一生也算有了一点意义。就算是你替我写了，拜托你了。” 在这里，我们似乎看到了本雅明所说的“讲故事的人”与“小说家”同时登场并相互对话，游小龙就是那个“羁恋土地的耕作者”在分享“本乡人最耳熟能详的远古传说”，而李建新则是在为那些离群索居的“孤独的小说读者”寻找“温暖自己瑟瑟发抖的生命”的燃烧材料。在本雅明看来，当经验贬值、当“手工氛围的精神图景”消失不在时，讲故事的岁月即告终结，继之而来的则是属于小说的时代。于是我们或许才可以更好地回答为什么整部小说必须借由李建新的视角来层层展开，以及为什么游小龙最终放弃了书写山民生活，同时拒绝了一切读者（除了李建新）。 最后，让我们回到李建新与游小龙最初相识的时刻，他们曾经有过两年的时间每晚都在同一幢办公楼里写作： “他办公室里的那点灯光一直压迫着我，我担心他写着写着会忽然变成一只庞然大物，然后绝尘而去。而我则被遗弃在原地，变得越来越颓败平庸，最后彻底淹没在人群里。 只要他的灯光还亮着，恐惧感便会让我又悄悄折回自己的办公室去，重新坐到椅子上去，即使坐半天也没写出一个字，但只要自己的灯光也陪他一起亮着，心里便像抛了锚一般，多少觉得稳妥了点。” 在这段曾经的岁月里，游小龙写作时办公室里亮起的灯光给予李建新某种鞭策，以及内心的安定和力量，就如同讲故事时代残留下来的微光和余温，也一直在照亮并温暖着小说家那颗孤独的心。 [1]引自孙频中篇小说《以鸟兽之名》（《收获》，2021年第2期），后文同一出处，不再重复注明。
战玉冰，2008-2020年就读于复旦大学中文系，获学士、硕士、博士学位。现为复旦大学中文系博士后，先后入选复旦大学“超级博士后”、上海市“超级博士后”人才计划。
《以鸟兽之名》读后感(五)：《以鸟兽之名》评论：大星在野，而鸟兽在林（唐山）
大星在野，而鸟兽在林
文/唐山
如果细胞想去解释这个世界
孙频的小说反过来，才是动人心魄的。
换言之，不应沿着“遇到谜题—深入谜题—解开谜题”的顺序去读，应从“解开谜题—深入谜题—遇到谜题”去读。这意味着，在孙频的小说世界中，“如何去说”比“说了什么”更有趣。
《以鸟兽之名》的结构不复杂，由两个“半故事”拼接而成。
其一，追寻同学杜迎春死亡的原因。
其二，游小龙的自杀历程。
两个半故事汇成《以鸟兽之名》的暗流，即：漫长而无望的寻找。不论是“我”的破案尝试，乃至游小龙的生命历程，包括他的最终选择，都因寻找而惶惑。寻找创造了两个世界：一个是过去，一个是当下。没有人能真正调和它们的关系——彼此跟随，彼此纠缠，就像游小龙会有个双胞胎弟弟游小虎一样，它隐喻着：每次人生都是“过去之我”与“当下之我”的漫长战斗，这场战斗永无胜者。
破解《以鸟兽之名》“说了什么”不难，随着影视、网络文学、非虚构甚至新闻等纷纷割据，留给严肃小说的议题空前狭窄，除了与本体相关的讲述，其他皆非独擅。则唤醒成为作家的宿命——如何唤醒读者对本体的关注，如何帮助他们依靠普通经验也能触摸到本体，如何带领读者超越感动的遮蔽……而《以鸟兽之名》交出的答卷，颇可玩味。
我们正拍着自己屁股的自驱
《以鸟兽之名》呈现了一个“巨寄生”的世界。
“巨寄生”是美国历史学巨擘威廉·麦克尼尔提出的概念，即：就像微生物寄生在人体中一样，每个人也寄生在社会、文化等中。表面看，社会、文化等都是人创造出来的，我们理应能把握它，但事实却是：我们对它的改变往往是虚幻的，它对我们的改变才是切实的。
正如细菌永远无法明白，自己究竟是生活在肠道中，还是在肺部，它们的“本能”其实都是适应的产物，这成为一种规定性。身为细菌，永远无法反向掌控这种规定性，当细菌感叹“我是谁”“我的意义何在”时，人类肯定会哈哈大笑。
那么，身为寄生于社会、文化等之中的我，真能反向去控制社会、文化等吗？当我相信存在这种可能性时（但事实上无法达成），这会不会也是规定性的一种设计呢？我所付出的苦苦追寻，比细菌在肠道中的奋斗，更高尚吗？
毕竟，规定性是永恒的限制。
个体在系统中，要么是食物，要么是食者，不论哪个角色，都是能量流动的一环。即使食物改写了规则，结果也是系统崩溃，作为系统的一分子，食物自己也会随之消亡。
细菌所能理解的运转逻辑，永远不是人的运转逻辑，人所能理解的运转逻辑，永远不是社会、文化等的运转逻辑。在这个嵌套结构中，每一层面对的环境、要解决的问题完全不同，就算细菌掌握了人的运转逻辑，对它来说也毫无意义，它不会因此提升控制力。
许多人认为，巨寄生只是一个比喻，但威廉·麦克尼尔坚定地认为：“这不是一种类比，而是实际存在。”
在《以鸟兽之名》中，“我”、杜迎春、游小龙、游小虎、哑巴母亲……都是“巨寄生”，不论怎样挣扎，命运早已写好剧本：不论是“我”逃出县城，还是游家孪生兄弟被“迁”到山下，以及哑巴母亲用不说话来反抗被买卖的婚姻，乃至杜迎春让人眼花缭乱的婚姻故事……谁也没能逃出规定性。
孙频在小说中写道：“有个看不出年龄的傻子在人群里欢乐地跑来跑去，不时拍着自己的屁股，把自己想象成一匹马，又不时跑过去视察一下旁边的垃圾桶，看有没有什么可捡的垃圾。”这其实是所有“巨寄生”的真实写照。
一方面，系统让“巨寄生”充满活力，这是能量的来源。
另一方面，“巨寄生”以为自己是奋斗的受益方，其实是幻觉。
“我”的奋斗、游小龙的责任感、游小虎无法自控的堕落，其实都是拍着自己屁股的自驱，系统掠夺着“巨寄生”，还要嘲讽他们。
一切抵抗都是自我陶醉
作为个体，无法逃脱系统的规定性，只能抵抗它。在《以鸟兽之名》中，游小龙是最主动的抵抗者。从山村被“迁”到大足底小区后，他开始记录曾经家园（阳关山上）的草木植被和动物习性，用这种方式保留着自我，但他也知道，这些笔记不会被他所依赖的世界包容。
环境改变下，大足底小区的人们各有方案，比如执着于山里的方言；比如“饭市”，一到吃饭时，“男女老少都抱着大碗，纷纷聚在村头，蹲成一排，捧着碗，边吃边聊”，甚至住在六层的人也会“千里迢迢”下来；比如“站山”，就是“往山上直愣愣一戳，什么也不干，袖着两只手，目光巡视四野，站在那高高的山上俯瞰一切”；比如“跑坡”，就是打猎……
环境改变的成本，是可能将深埋在群体中的“我”唤醒，由此形成挥之不去的孤独。将生活仪式化，是为了虚拟出我们，以融化我。这是一种模因。模因又可译成文化基因，它与基因相似。基因会遗传，模因也会自主转播、复制。我们自以为摆脱了过去的纠缠，但模因总在不经意的地方生长出来，继续套牢个体。
游小龙记录山川草木，因为“阳关山在整个春天并不是绿色的，而是像变色龙一样在不停地变换颜色”，那里面有他的感受，他以为，那是未被涂改、被遗忘的自我。可问题是，他从一出生便被模因掌控。
因为比孪生弟弟游小虎早生一分钟，塑造了他的社会角色——“兄长”，他主动承担责任，主动牺牲自己，却成了弟弟的寄生体，似乎只有这样，才能给哥哥持续输出负责的机会。
相信弟弟，不断给弟弟机会，成为游小龙的宗教，这样他才能感动自己，似乎获得了生命的意义。当他意识到，弟弟的堕落其实是自己精神解脱的副产品时，游小龙选择了自杀。
清醒的“巨寄生”都是悲哀的，因为现实总会让他明白，一切抵抗都是自我陶醉，甚至抵抗本身也是规定性的一部分。所有的“我”必须融入“我们”，就像吞噬游小龙的那片湖水，“荡起了一个温柔的涟漪，然后，很快，湖水便再次悄然愈合，像什么都没有发生过”。
所谓故乡，也是渊薮。世外桃源的另一面同样黑暗，于是，探听其秘密的“我”被大足底小区的居民们打晕。
孙频式“唤醒”，别有味道
《以鸟兽之名》“说了什么”，并不难懂。
随着城市化进程加速，不同的风景、不同的人、不同的世界、不同的环境正变成相同。随着街区高度单调，互联网技术也在致力于人类精神的高度单调。于是，快乐正成为幸福，生活正成为对比，意义正成为遗忘，讲述正成为段子，思考正成为自讨苦吃……一切都是操作，灵魂只是传说。
在今天，挣扎已消解于“这有什么用呢”，不断质疑已不再视为生而为人的本分。随着现实压力的内化，思想带来的沉重感成了赘疣。从没有一个时代，“我”变得如此难以唤醒，而没有“我”，心灵就难得到更深刻的愉悦。这决定了，“唤醒”已成严肃写作的义务。
在《以鸟兽之名》中，孙频的“唤醒”方式自有特色。
其一，直面不经意、被系统批量生产的黑暗。88岁老人对生命的冷漠、对陌生人的集体暴力、游小龙对弟弟的怒吼等，它们没有来由、四处弥漫、不可动摇，它们也是规定性的一部分。可怕的是，自我越觉醒，黑暗就越浓郁。
其二，击中了变动时代中的普遍情绪——漂泊感。其实，故乡只是“巨寄生”的一个传说，但人人都在被动迁移，自我与土地日渐陌生时，熟悉就会成为奢侈品，可越望向故乡，就越觉得它虚幻。游小龙感叹：“你觉不觉得最理想的人格里还是要有几分伤感，这种伤感不是因为生活中的各种磨难，而是明白了人生最后的那种虚空感。”这是每个现代人都get到的点。
其三，寓言架构。在故事、人物之外，《以鸟兽之名》中堆满了孙频式景物、环境、氛围，它们并不完全写实，而是带有强烈的隐喻性，在它们的挤压下，故事与人物本身被提纯，既可理解为山民迁出大山后的生活故事，也可理解为人类史的堆积历程。在一个小切面上，映射出每个人的生存现状，只要读者愿意，就能代入其中。
批判现代性的悖论是，它是通过对现代性的否定而获得自我的，可从逻辑看，否定无法获得肯定。简单点说，就是不论怎么批评不好，也无法搞清楚什么是好。批评现代社会很容易，但事实上找不到解决方案。这造成了严肃小说议题的窄化，但窄化不等于苍白、肤浅和贫困。写法也能拓展出新的空间，毋宁说，写法也是议题的一种。
《以鸟兽之名》延续了孙频沉郁、细碎的写作风格，对历史、文化的反思更为犀利，因而它的玩味空间更宽阔。