纯真年代读后感10篇
《纯真年代》是一本由[美]伊迪丝·华顿著作，人民文学出版社出版的平装图书，本书定价：26.00元，页数：325，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《纯真年代》读后感(一)：梅的隐忍，及阿切尔对埃伦的向往与无奈
由于对影片情节的熟悉，看#纯真年代#小说时并没有全情投入，没想到全部情感都聚集到结尾。当儿子达拉斯向阿切尔透露母亲梅“她知道我们跟你在一起很安全，而且会永远安全，因为有一次，当她放你去做你自己特别向往的那件事，你却并没有做。”泪水啊！那么多年梅的隐忍，及阿切尔对埃伦的向往与无奈
《纯真年代》读后感(二)：遇到真爱之前的感情、怎么算？
贯穿全书的是一条并不新颖的爱情主线，可我完全被作者描绘的时代背景及各种场景所吸引，被作者细致刻画的人物及巧妙设计的篇幅比重所折服。真好看。
其实，想要与人为善，并不容易。
另外，遇到真爱之前的感情、怎么算？
不厮守、远离日常生活，是不是真爱的保鲜剂？
梅又何尝不可怜呢。
《纯真年代》读后感(三)：金鱼缸
本来还以为读者本书自身毫无感觉，就仿佛是为了完成自己的读书任务才不得不做的一件无聊的事情。然而就在离开外县的前夜，寝室里面只留下我和另一个同学，借着昏暗的灯光完成了本书的最后30页的内容。直到最后的那几个自然段，我才领悟到：原来在那些我看来枯燥无味的对人物/杂物的描写中；在舞台感过强的场景变化中；在我意识时而集中时而放松的阅读过程中，到最后的最后才知道原来我已经无声无息地共同度过了那个纯真年代。
文中的阿切尔就是生活在当年那个古董般的纽约上层社会——这个巨大的金鱼缸中。他爱着未婚妻梅，然而或许这种爱的成分更多地是参杂了单纯的喜欢，一直等到奥兰斯卡夫人的出现才真正打开了他那颗心扉。然而，久居金鱼缸中的他并没有突破自己，最终依旧过上那些循规蹈矩的生活。感谢作者的安排和我们社会的发展，终于有一天该见面的机会来了，然而，我们的阿切尔最最美好的生命之花却仍然只能在幻想中获得完美。
《纯真年代》读后感(四)：纯真还是自由?
无形的力量在制约着每个人，对自由向往却无法通向光明的终点，往往在中途即忍不住下车，落入肮脏，黑暗的地方。对于一颗脆弱的心来说，也许最好的选择是把彼此内心的这份不被社会所容忍的自由用透明盒子锁起来， 作为一种寄托，或是一种凭证，偶尔给懦弱的自己以些许安慰和自信，或在最空虚时仍能唤起生活的勇气, 即使它转瞬即逝。
美丽的梅， 给这正在腐朽的社会规范带来更持久的生命力，她愈是美丽，愈是纯真，却愈是坚固，愈是僵化。她让阿切尔感到空虚无聊，但却无法抗拒。我一直在想，假如梅是个其貌不扬的女子，那阿切尔是否真的会和奥兰斯卡伯爵追求自由的爱情？也许作者就是故意要把你放到这样的一个僵局中。
结局让人唏嘘不已，面对一个新生命的诞生，奥兰斯卡伯爵夫人选择了退缩和逃避，虽然她已知道，即使留下，也注定不会和阿切尔有任何结果，而自己想要的，只是保持这种状态：能看到阿切尔，即已看到乏味生活的一个变奏，一个亮点，只如此，即已满足。。
二十六年的时间，并没有完全平息阿切尔的内心，但在巴黎，最终他也选择了回避，正如文中所言，"不要让本已清晰的影子变得模糊", 时间已经让任何结果都变得没有意义了。 自由，对于阿切尔, 一直是个梦想，她从未被实现过。
《纯真年代》读后感(五)：浮华人世对自由的追逐与妥协
《纯真年代》历时三个月，才缓慢地看完，语言并不枯燥或艰涩难懂，但我却用了那么长的时间。而现在突然间到了文章的最后，有一种戛然而止的感觉，就这么结束了，从年轻到成熟，漫长的三十年只用一个章节一笔带过，本以为他们的生活还会有什么波折，可是突然间从他们简短的对话到了30年后，是一种怎样的跨越，没有一丝的预示，就这样跨越了 生死，跨域了时间。从离别到重逢，三十年的时间，他们用自己的方式将那些炙热的感情埋在心底，为了去守住一些东西而放下一些东西。那颗对自由义无反顾追逐的心也在岁月中沉寂下来，无论是纽兰，奥兰斯卡夫人，还是梅，他们都是自由的，也都是被束缚的。
纽兰可以为追求自己的爱情，自己真正想要的生活而义无反顾，哪怕天之涯，海之角，他也愿意随她而去。他的灵魂是自由的，他可以听着心声而活，在现实面前他却又被束缚了，责任如同一座大山在他的身上，他逃不掉也不能逃，他不能如轻薄浪子般抛弃妻子，他不能为自己的私欲伤害这个家庭，他有责任，于是这一生他注定不再自由。奥兰斯卡夫人，敢爱敢恨，她可以不顾世俗的眼光离开不爱的丈夫，放下自己婚姻。她的一生都在做自己想做的事，从欧洲到纽约，无论周围怎样变，她都保持一颗自由的心，也正是这点深深吸引了纽兰。从灵魂到身体，她都是自由的，她不会被任何形式的理由束缚。来去无定，如此洒脱的一个人却被自己的心束缚了，爱上一个不该爱的人，明知不可能仍旧爱着。她愿意为他停留，将自己的心禁锢，为他而锁，不再随心而为，一生未再见，一世却在念。至于梅，如果说纽兰和埃伦是新时代的曙光，那么梅则是传统时代的余光。她生活在时代赋予她并且她也一直认为是正确的世界里。她过着自己所谓的自由生活，相夫教子，看似一生自由无忧，却在无形中也被舒束缚一生。她可幸也可悲，她爱的人一直住在她身边，陪她度过漫长岁月，知道生命最后一刻，走完了人生该有的旅行，即使她不知道她的爱人心里一直都藏着一个人，她不问他不语，成为一个永恒的秘密，她恨知足，即使一生都被束缚在这个狭小的旧时代中。
故事的结尾，圆满中有些遗憾，他们隔着千山万水的相逢，他却只是静静地坐在下面看她的生活，不再想要去牢牢的抓住她。也许就这样静静地思念，相望，足够了。
《纯真年代》读后感(六)：纯真是一种信仰
[纯真]我认为是真实的，实际的，个人需求也是如此的诚实显现。
先说一下这部小说的结构，最后一节也就是34章，我觉得应该去掉,最后一章有种议论的感觉，给伯爵夫人办完送别宴会，这已经达到了高潮，梅和纽兰的对话歪打正着，自此他两已步入婚姻的枷锁，最起码符合外界对婚姻美满的期待。作者在文中处理过渡阶段的时候也有些生硬,显得不那么连贯，我看的是企鹅版的，书的最后附了一节书评,我还没去读，大体上我猜这个书评是对女性命运的分析及对现实的批判。
伊迪斯华顿的小说我第一次接触,对于外国的小说的语言,总觉得读起来不像本土作家那么连贯，就像磁带卡带一样会停顿一下，我不觉得这是翻译的问题，可能是自己不太适应句子的表述。
昨晚刚读完《第二性》倒数第二章，波伏娃提到，如果一个女性作家样像男性作家那样将历史及世界看成是自己的，那么她就能写出和男性作家一样伟大的作品，而女权主义有一句话叫“女性就是人性，女权就是人权”不管是男人女人都要将自己看作是一个独立的个体，不应当陷在自己的内在性即性别气质当中。
《纯真年代》我认为是在讲一个男人无法反抗的一生，同时在反衬女人的被动性，在纽约生活的上层社会，自己的行为要和他周围的环境保持一致，被孤立并不是一件让自己开心的事。不管是西北的黄土高原还是纽约的上层社会，环境对人的影响是巨大的，想要改变世界，首先要背负起世界，只有较好的保存自己，才能超越自己。今早吃完饭，往洗刷窗口放餐盘，大姐整理餐盘几乎是发泄一样，着实吓了我一跳，能不能胜任和不想做是两码子事，当一个人处于被动，不得不去做的时候愤怒就产生了。我提这个事就是想说，女人的被动性能变成一件好事，就需要歌功颂德，尤其是她的母性气质，只有把她限制在人们给她定义的女性气质（命运）中，完成对男权的服务这就让她乐意的接受。
个人对环境的反抗是对“自我”的塑造，反过来说个人总要去回馈环境，以审视自己是否达到环境的要求，而人作为社会产物即人与人的关系处理，个人如何与别人相处是作为对自我的界定，纽兰身处上层社会，各种社交聚合交织成一个严密的团体即对话语权的把握，反抗意味着背叛，有失身份的事总不那么光彩。所处的阶级也是权力地位的象征，每个人去维护就成了迫切的事，除非你想脱离，与其说符合身份不如是一种自保，囿于这种环境的内在性，个人自由就受到极大的削弱，主动承受实则是好办法，给你某项命运去接受它，反而有虔诚的成分，就像社会对女人命运的给定而获得“自我”。
梅的纯真就是她的信仰，做一个好的妻子，打理好家庭，在我看来就是真实的说出自己的想法，并按照自己内心的需求去做事，纽兰却极其矛盾，他想和奥兰斯卡伯爵夫人远走高飞，想着就能有快感，人对自由的珍视就像尊严一样不可或缺，即使如果没有和梅订婚，他和伯爵夫人也不能在一起，对两个家族的名誉会造成极大的影响，名誉对于家族来说同样不能缺少。
从恋爱心理来分析，纽兰是喜欢奥兰斯卡伯爵夫人的叛逆以及叛逆带来的自由，对纽兰来说他的一生基本是确定的，故此他的内心需求一种对反叛的满足即在爱情里实现，爱情就是符合自己的期待及内心的真实需求，所以纽兰爱上了伯爵夫人。但是埃伦并不接受纽兰提出远走高飞的建议，埃伦知道她两之间不可能在一起，只好折中相互保持暧昧的关系，这样也满足了纽兰可怜的反叛。
埃伦的形象我猜是作者的化身，她决绝回到他丈夫身边，除了婚姻可以让女人在社会上有一个正当的落脚之处外，她还可以选择独身，自从被她丈夫的秘书救出来后，她的自我意识才凸现出来，首先要为自己活才能为别人活，埃伦折中处理与纽兰的关系，这无疑是对的，即使做个情人也要是自由的，如果用现在的目光来看，纽兰和埃伦可以成为一种开放式的婚姻，前提是梅也接受。
创造才是美满的，是永恒的，比如梵高，通过创造以显示自己的存在。2015/8/28
《纯真年代》读后感(七)：算不上书评，只是想给自己留点记忆
在“Sex and the city”中，作者把如今的纽约叙述成了一个与沃顿那个年代相反的The Age of UNinnocencei。这样的论点引发了我对伊迪丝沃顿的兴趣。
先后品读了她的成名之作“快乐之家”及叠峰作品“纯真年代”。刚开始的5页纸，除了感受于出自同一作者之外，更多的是内心对相同笔法鸡肋心情的抵触，但还是坚持利用每天的地铁时间，读完了。能感受到作者的叙述比上一部更细腻，特别是对人物心理的描写。
以下节选了帕梅拉•奈茨《空虚的形式》一文，
沃顿给我们展示了一个生动的十九世纪七十年代的纽约上流社会，像达利那样两端轻轻弯曲的小胡子、衣服和别在钮孔上的花（白天是紫罗兰，晚上是栀子花）、举止和言语表达（没有俚语，没有美国腔）——“英式英语是当时美国贵妇与绅士们所说的语言。”
社交活动在小说中至关重要：“正如阿切尔太太说的，有了罗马潘趣酒，情况就大不一样了；倒不在于酒本身，而在于它多重的含义。”
作者对个性的任何观察——他或她的意识、情绪、身体、历史、或者语言——都会使我们卷入到某个团体的集体体验中去，它们存在于接踵而来的琐事和社会风俗的基础中。男主角阿切尔虽然提出了这个问题，但当读者听到他“早已放弃了传统与教养把她（梅）塑造的模式中剥离出她的真实自我的打算”这句话时，我们就意识到了他的局限性。尽管阿切尔承认社会塑造的重要性，但他仍然假设的某个地方有一个“真实“的自我能够幸存下来。而叙述的展开则从根本上暗示，没有某种生活方式和社会模式的存在，也许就根本不会有自我的存在。在意志和环境的作用下，如果把人和塑造他的世界相互分开，自我究竟会发生什么，华顿一直对此备感兴趣。阿切尔就是她的样本，而非代言人。
华顿在创作《纯真年代》的同时，汇集出版了一本随笔集《法国方式及其意义》（Franch Ways and Their Meanings）。在该书中，华顿认为观察一个族类的主要话语是理解他们本质的最佳方式之一。《纯真年代》就包含了老纽约的一系列话语。我们要花很长时间才能从这些被使用的话语中（如“有教养”与“不合宜”等）了解到纽约社交界以何种方式进行自我认同。因此，为了理解社交界，脱离这些话语进行思考就会变得困难。或者说，也很难知道它们是谁使用的话语。我们时常会在小说中读到客观的叙述，它们通常集中在一章的开头，并突然出现在阿切尔的回忆里：“纽兰•阿切尔想起这些往事。”“纽兰•阿切尔从记事起就知道这些事情。”当我们继续阅读下去时，公共空间与私人空间，个性与环境开始融合在一起了，如同纽约的意识与阿切尔的意识在小说中一同出现一样。
阿切尔时一个完全走中间道路的主体。《纯真年代》一开始，他就以体面的绅士形象出现，精心梳了头发，穿白背心以及洁净的套装。关于他的任何事，无论是从对家庭的掌控中所获得的秘密满足感，还是大地产和纽约上流社会“保守”投资的法律顾问的工作，都表明他深深地嵌入了上流社会象征性的秩序。莱特布赖先生的事务所的信笺头上列有姓名的那几个原来的合伙人都早已作古，作为资深合伙人，“就其职业称谓而言，阿切尔成了莱特布赖先生的外孙”，而把阿切尔安置在其中，文本就把他列入了父权制度的名单——这种制度远离信笺所象征的“真实”生活，而这些信笺实际上勾起了阿切尔的幻想。
尽管阿切尔在知识上虚荣做作，并自命为一个“文化上超前”的人，但他的阅读却巩固了他的阶级地位和性别特征。他住在二楼阅读科学与文学，而他的母亲和妹妹挤在楼下的小房间里。后来他还把历史学当盾牌来反对他的妻子。他选择了一位名叫米歇莱的历史学家，如卢德米拉•乔达诺瓦告诉我们的，这位历史学家“痴迷于性别差异”。他凭借罗塞蒂的诗歌追求埃伦。甚至他阅读的人类学著作也是远离极端的。我们可以猜想，阿切尔的伦敦书商寄给他赫伯特•斯宾塞和十年间其他主流思想家（比如泰勒爵士、卢伯克和麦克伦南）的书，这些思想家给他提供了一些事例，如抢婚、准女婿仆役地位，和装出勉为其难做父母的假象等。他则根据上述事例把自己的经历演化成自身性格。
阿切尔通过使用“不可思议的图腾恐惧”、“神圣的行为”等术语来观察环绕华盛顿广场的庇护场所，并在一个即将消失的族群的习俗和仪式中，为我们展示了十九世纪七十年代的风貌。不可否认的是，某种程度上他的这个观察弥漫在整部小说中。但是不同于把小说作为整体看待的较为复杂的民族学视角，阿切尔的人类学视野是陈旧的。到了二十世纪〇〇年代，对“功能”的兴趣（小说的叙述者也有此兴趣）渐渐取代了为“生存”而演变的话语，前者依据功能的时代意义对社会特征进行解释。因此，站在一九二〇年这个有利位置，我们看得比阿切尔更远。（我们发现，当阿切尔沾沾自喜地凝视陈旧过时的事物时，小说文本则向我们展示了一个有力的体系。）《纯真年代》要求我们去探索社会进程的课题。然而，“关于原始人的书”使阿切尔确信女人的危险性和现代父权式家庭的重要性。正如麦克伦南所言，“随着社会的发展……男性的优越性一定会普遍倾向于建立这样的（父权式家庭）体系。”
因此，阿切尔完全不是一个开明的民族学学者，他自己就是被名门望族的话语建构起来的。他生活的每一步都是家族计划的体现，而小说也是围绕家族才形成的。在对订婚、结婚和父权的叙述中，阿切尔的认同始终关乎身份：他是一个儿子、兄弟和未婚夫，常被“新郎慌乱的动作”困扰。甚至当他意识到自己的境况时（“我是谁？一个女婿”），他也不能冲破藩篱，最终因梅怀上了他的孩子这一胜利消息而陷入绝境。他的角色由官方声音、公司和社交界的发言人等铸造而成。这种角色使得他不得不代表所有的家族长辈们抑制那些威胁他们的女人。甚至当他听到自己说出“我们的思想”时，听起来就像是莱特布赖先生的声音。
叙述继续展开时，阿切尔开始试图以唇舌之功避开那些构成他的世界的语汇。在他与埃伦•奥兰斯卡极其痛苦的（被多次引用的）对话中，阿切尔总是会遇到埃伦自相矛盾的确定性，即他们不可能超越自己的社会角色而走到一起；对埃伦来说，也许并没有新的存在状态（“从这个意义上讲根本不存在我们！”），而只有他们始终不会相遇才有可能存在的一种脱离现实的、浪漫的结合。否则，阿切尔将一直是“埃伦•奥兰斯卡表妹的丈夫”，埃伦则是“纽兰•阿切尔妻子的表姐”，而陷入不光彩的暧昧关系里。
在纽约有条不絮的结构里，埃伦对血统的嘲弄牢牢地吸引了阿切尔（和我们）的注意。如果阿切尔仍然是依附在自己的文化中的社会主体，那么我们必须在阶级生存这一较广阔的语境中去理解他。《纯真年代》回顾了华顿父母生活过的纽约，一个被安放在历史和神话边缘的城市，就像谢里曼发现了特洛伊，或消失匿迹的岛屿亚特兰蒂斯。在纽约大都会博物馆，我们首先借助埃伦充满同情心的目光看到被重新发现的伊利昂（古代特洛伊城的拉丁文名）的碎片，它们作为该国的小物品，令人心碎地被损毁了，并且被贴上了“用途未知”的标签；然后再最后一个章节，这些碎片成了按科学分类的宝物。上述任一视角都提供了一个可能的途径（《纯真年代》既被看成是多愁善感的，也被看成是客观冷静的作品），但小说的叙述也提供了更积极灵活的阅读可能性。它的节奏和年代感（十九世纪七十年代中的两年里从容的场景描写，在结尾处突然转换到了二十世纪〇〇年代初期中的两天里）让我们把那些名目既看成是“用途未知”，也看成是有有效用途的，而且它们都遭遇了社会变迁的压力。
小说中，老纽约的家族们看似安全稳固，实际上已经受到了威胁。尽管音乐学院仍然将“新人”拒之门外，但是一座新的歌剧院（为任何能负担得起的人配置了包厢）正成为人们谈论的对象。从一九二〇年这个隐蔽的叙述视点看，我们知道歌剧院即将修建好，而我们把这看成是一个阶级渐渐陷入危机的仪式。《纯真年代》通过教科书式的笔触，系统地观察了社会，并描绘了自己的领域。正如同时代的埃尔希•克鲁斯•帕森斯在一九〇六年给学生的建议中所指出的，作为进行更复杂的社会分析的基础，完善巩固自己的数据资料是非常重要的：“某个居住区的范围和自然环境，组织团体的大小，该地区人们维持生计的模式，它的经济和政治阶级情况，以及一般的社会组织，部落的、君主政治的、民主政治的、等等……特别应该记录那些强制性的风俗所具有的一般流行意义。”（所有这些在初期的报告中就应涉及。）我们可以试试用她的方案来对比阿切尔眼中的纽约：该地区的各种细节（街道、房屋、房间、家具、衣服、装饰品），维持生计的模式（菜单？还是消遣？——奇弗斯家的宴会，范德卢顿家完美的草地，或是阿切尔家的女人们在沃德箱培育的蕨类植物），阶级情况（阿切尔太太用尖头金笔在每个名字上打着勾的一串客人名单，餐桌上的先后座位，男仆不准说话），或者固定在一起的邀请函、访问、宴会、听歌剧、跳舞和婚礼。所有这些事情带领我们进入了十九世纪七十年代有闲阶级的语言和存在中，同时组成了一种文化资本，通过它，有闲阶级维持并再生产出自身。正如批评家所揭示的，任何人都可以以此方式深入到小说的世界中去。
我们不妨在这里继续举罗马潘趣酒和宴会餐桌的例子（按照民族学观点，这一直是文化雷区）。《纯真年代》中大量的宴会描写。在十九世纪七十年代，纽兰•阿切尔们举行结婚典礼时，潘趣酒无疑意味着一种身份的独占性，与之相称的是“灰背野鸭或者甲鱼，两道汤，一冷一热两道甜食，短袖露肩衫，以及有重要社会地位的客人”。在一九二二年之前，埃米莉•波斯特曾告诫道：“吃额外的主菜，喝潘趣酒，或吃热甜点，这是在一个新贵的餐厅里才有的事。”正如小说第一段告诉我们的，正当“新人”要威胁到纽约的上流社会时，他们就接受了这些“新人”：各种价值处在竞争关系中，并且随着社会的变迁而转变。
为了帮助我们理解难懂的社交规则，了解究竟谁是可以邀请的客人及其原因，《纯真年代》给我们提供了一批权威，这些人充满自信地装配着小型双筒望远镜，夹杂着暗讽的修辞、格言、遥远的记忆和家世谱系，从社会地位的角度指导我们。我们由此学会了解读那些手势，聆听那些不言而喻的话语。甚至在文雅的交谈中，音节之间的间隔（“总之他——最后终于——娶了她”）都隐含着丰富的寓意。在显示出社交界纯洁度的房间里用餐，阿切尔太太和杰克逊先生可以安心地质疑其他人的背景。墙上的家族画像给他们自己的背景提供了保证。昏暗墙壁上挂着的深色相框，与不加掩饰的光泽相对立，后者是新富人们的标记。（在社交界，真正的贵妇们把自己的巴黎服装至少搁置两年再穿，以此斥责时尚的粗俗。）祖父们依然统治着餐桌：听听纽兰祖父的声音，他给出了如何保持家族纯粹性的忠告（“千万别把福斯特那个家伙介绍给姑娘们”）；阿切尔祖父的画像，则在一幢装饰有白色圆柱的乡间别墅前面，提醒人们曾经存在过的稳定的社会秩序，以及现在对家族私有财产的社会性的质疑。杰克逊先生以让人难以察觉的动作嗅了嗅蘑菇浇头，但拒绝了它，不过“他很可能要靠谈论埃伦•奥兰斯卡来充饥了”。女人和蘑菇很难被贴上标签，也许他们都是有毒的，都在可疑的地方生长，允许两者上餐桌也许是一件不明智的事。在下一章中，纽约社交界抵制了为埃伦举办晚宴的邀请。而在结尾处，则举行了最后的聚会，以此将她永久地驱逐出社交界。
餐桌上的话题是小说描写的中心。像那些宴会中的演讲者一样，《纯真年代》贯穿了外来者和分门别类的问题。在一个视流动为危机状况的世界，确定事物的边界意味着开始控制它们。阿切尔家族宣称自己的意见是一种社会规范；如阿切尔太太所说，其社会身份与“等级或阶级毫无关系”。它存在于“平民”和贵族血统之间的某个位置，而其财富和品行是衡量的准则。阿切尔太太说得很明白，她的家族财富来自于优良、干净的股票。按这种世界观，其余所有人的世界都是异常的体现。过度的财富和纵欲在其他方面被取代了——西方的斯特拉瑟斯夫人的酒吧，杜伊勒里宫或奥兰斯卡伯爵几英亩的玫瑰园，具有历史意义的珍珠和欧洲的索比埃斯基国王的祖母绿。极端贫穷仅仅间接地出现在一个附带的比喻中：“消磨时间”像幻影般困扰着韦兰夫人，“就像失业者的幽灵令慈善家不得安宁一样”。在这里，扮演反叛角色的将是超越了名门望族最远边界的幽灵：十九世纪七十年代持久的经济萧条和纽约街头成千上万的无家可归者。我们知道，处在这个反叛根据地的心脏内部，阿切尔感受自己深陷在“老板和移民”之间，他认为国家掌握在这些人手里。他忧郁之间的阶级地位，害怕发行新的债券，公民社会的扩张以及种族和社会的流动性。为了走“中间道路”就需要经常保持警惕性。由于惧怕政治，“体面的人”和精英要想专心致志维持他们的地位和特权，就需要采取社会控制的其他手段。社会范畴的话语则提供这种手段：通过指出面孔、容貌、性情和理智的特性，渗透于十九世纪的关于“类型”的上述修辞可以辨识出“正确”的人，同时也能够驱逐社交场合中可疑的人群——比如，在这部小说中，即是指在纽约的上流社会这个滑溜溜的小金字塔之外的任何人。（阿切尔是一个机敏的人。他能立刻看出，里维埃先生的脸并不像一大群在“美国旅馆”常见的面孔。）
在一个陷入困境的社会里，欲望常常遵循着主导文化。在爱德华•韦斯特马克一八九四年的总结中，他提到：“一般来说，男性总是在人类有机体的可见特征的充分发展中发现美，比如性特征、种族特征。”此外，我们也许可以再加一条，即阶级特征。在《纯真年代》中，纽约社交界的每一个事物似乎都是可复制的。在家庭的空间里，我们常听说人物成长为他们父母的翻版；我们知道，梅•阿切尔知足地死了，留下了一个与她自己一模一样的女儿。在更大的公众空间里，我们看到遗产继承使得复制变得可见。歌剧院的演出剧目一年四季不停地重演；婚礼则使阿切尔处在一个可以返回到童年的仪式中。甚至为一场射箭比赛而制造的钻石包头的箭形胸针也是为了传给大女儿。
这种景象虽然自给自足，但它也以外部世界为目标。在阿切尔的婚礼上，一家人就礼物是否应该被“展示”进行的争论，并非如他所想象的那样是一种幼稚的行为，而是突显了怎样把自己的阶级地位展示给更多观众的问题。韦兰夫人同样乐意“把记者们放进她家里来”。她意识到自己的恐惧与“那群想方设法靠近帐篷接缝处的裁缝和记者”有关。明戈特太太“怪诞的露面方式”令一家人痛苦不堪，其中还混杂着“他们会给我女儿（梅）拍照，并且登在报上”的威胁。然而尽管阿切尔太太声称“贵族阶层”是新闻业的一个发明，实际上富有的社交界需要媒体将他们的独特性描绘给外面的世界。在小说的第一页，我们得知各类报纸已经学会使用恰当的话语。在音乐学院听歌剧的人被看成是“超凡脱俗的听众”。“本年度最风光的婚礼”预计也将得到一段热情洋溢的描写。范德卢顿先生能够从《泰晤士报》报道的到港船只的清单中“阅读”到他自己的重要客人。但是社交界的人们并不想在大街上遇到自己任何一辆马车的廉价仿制品。梅的一张照片是为了装饰新郎的书桌，而不是为了《炉火报》的时尚专栏，这些专栏紧挨着新英格兰的爱情小说和无酒精饮料的广告。如果我们还记得二十世纪初伊迪丝•华顿的《欢乐之家》里范•奥斯布夫的婚礼，那么就可以知道媒体已经穿过了帐篷，大多进了住宅里。在遍布全国的电影放映机里，有闲阶级得到再现。在二十世纪二十年代之前，向外界展示礼物的习俗已很好地建立起来了，而社交礼仪方面的书籍也在警告大家要防范越来越多的日常盗窃行为，比如特鲁布里奇女士嘱咐说：“当有贵重礼物在展览时，应该保证有一个或多个侦探在场。如果婚礼的规模较大，应该提前通知警察，因为在这样的场合中，扒窃行为常常发生在教堂走廊里。”
这种重要的活动强化了独特性和不带杂质的阶级自我再生产的形象。小说的形式结构突出了这个模式，就像戏剧要在许多守旧的变体形式中不断扮演自身，一个家族的名字在不断排列中重又出现。遍及文本的是一堆用纸剪出的娃娃和用模板印在墙上的图案，这些千篇一律的图像萦绕在纽兰•阿切尔（和读者）的心中。然而，我们可以从这些仪式中意识到变化的程度。在格雷斯教堂，朱利叶斯•博福特佩戴着标志其家族荣誉的白色绥带。在夏天的午后，他在家里的草坪上举行射箭比赛，他拥有的财富使他提高了奖品份额。有闲阶级深陷在既想获得同一性，同时又需要差异的两难困境中。外来者的加入意味着原有体系的瓦解或力量得到更新。在任何一个极其狭小的领域里，迁就通融都会起到作用。如果艺术家们不会装饰画廊，人们就会对他们疏远冷淡。激进的团体始终处在小说的边缘位置。撇开埃伦的声音不谈，韦兰夫人以极富喜剧色彩的声调，大声读出了爱默生•西勒顿教授的请柬。这种声调显示出了他们政治或理智上的分歧。我们从未参加过“星期三午后俱乐部”，不过正如朱莉娅•沃德•豪写的那样，我们可以推测，在那里，思想、文学和谈论革新的话题“是明智的，即使是在夏季的纽波特”。我们也从未走进持不同政见者的家里，那里面住着“长发男人和短发女人”。在那里，西勒顿曾经在应该举办茶点舞会的某一天下午“为一个黑人举办了聚会”。
但是，为了保持防备外来者渗入的界限而改变阶级身份的认同，即使是有限的转变，也一定要小心对待。当外来者适应了该团体，社交界就会重新为其贴上标签，并忘记他们的背景，接纳他们，使之同化。尽管斯特拉瑟斯夫人是在西方殖民扩张和工业制造业的腐化环境下（如同“矿井”对杰克逊先生的意义）发家的，但在小说结尾处，社交界还是接纳了她：“人们一旦品尝了斯特拉瑟斯太太家周日的轻松款待，便不可能坐在家里去想她家的香槟是变了质的劣等货了。”美丽的容貌，一句欧洲的咒语，一位公爵的支持，一个有名的钢琴家，无趣的周日夜晚和一次水痘的发作，这一切使得转变的过程变得缓和。（正因此，纽约“设法完成了它的转变”。）在小说中，朱利叶斯•博福特以同样的方式为社交界所接纳。施展了斯德恩•凡勃伦在《论有闲阶级》（1899）中详细列举的所有手段后，博福特扔掉了在他名声不好的过去之上的一道屏障。他娶了一位来自“美国最受尊敬的家族之一”的穷困的美人，在他显示上流社会地位的宫殿里展示她（“打扮得像个玩偶，珠光宝气”），同时设计她的笑容和会客厅。他的所有工作都在这道屏障的背后进行。他使自己变成了一个绅士：“年轻的博福特太太结婚两年之后，人们已公认她拥有了纽约最引人注目的住宅。”把接纳博福特归因于一个“奇迹”，一个突发的、无法解释清楚的自然转变，社交界保持住了自己的稳定和界限。但是奇迹掩饰了社交界的自我利益。博福特家舞厅的耀眼夺目，他们餐桌上的“灰背野鸭与陈年佳酿”，博福特太太完美的侧影精心地展示给歌剧院正厅前排就座的观众，所有这一切都有力地证明了纽约的繁荣：“博福特的家是纽约人乐于向外国人炫耀的一处住宅。”
老明戈特太太总结了这个过程：“我们需要新鲜的血液和新钱。”在接近小说开头的地方听到这句话——它出自一位被描写为“爱吃肉”的人物之口——我们不久之后就可以察觉到，一个有自己的集体认同，甚至是身体认同的社交团体，整个地存在于文本中。其中一些效果得到增强是因为提及了“家族”（tribe）和“宗族”（clan）这样的修辞，但更根本的原因是无数微弱的个体构成了一个整体。这个整体因为对难以想象的事物感到恐惧而退缩，当恐惧消退时，它会安慰地深吸一口气。同时，它会假设某个声音是“被普通赞同的”，他们在一个“沉默的组织”里聚集起来并按照这个声音行事。这个团体的利益、反应和生存机制虽胜过其中任何单个成员的利益、反应和生存机制，但是，我们的聚焦点在各种不同的、有活力的个体身上。
老凯瑟琳庞大的身躯是社交界最有分量的化身，保有及其充沛的生命力。斯派赛家族的往事，在杜伊勒里王宫度过的生活，具有开创意义的住宅和天花板上的女神像，这些事物激发着她的活力。当凯瑟琳比大多数家庭成员更能意识到存在着不同的生存方式时，事情就在这个方面开始发生变化了。“名门望族”这种自我保存的动力在韦兰先生身上有谨小慎微的体现。他由对自己的支气管的关心，进而关注到女儿新房里十分完备的管道，这只不过是自我保存的经济行为的一个极端体现。而其他的家族长辈们则巩固了社交聚会纯洁无瑕和成功保持权力的形象。范德卢顿先生的族长式的手也许“没有血色”，但是手上“那枚硕大的庄园主图章戒指”则是权威的标志。他的几栋住宅使人想起被妥善保护起来的社交界；他的妻子是她的贵族女性祖先年轻时的完美翻版，这使得阿切尔觉得“仿佛她被可怕地保存着……就像那些被冷冻在冰川中的尸体，好多年还保持着虽死犹生的红润”。如果范德卢顿太太被冷藏起来，那么曼森•明戈特夫人一定会对此目瞪口呆：她自己的身体陷入了激增的脂肪里，“像火山熔岩降临一个行将覆没的城市”，她脸上的“行迹”犹存，“仿佛在等待着被挖掘”。在这个家族的神经系统的中心，神秘感保护着他们：正如埃伦所了解的，通过使他们自己变得极其稀有罕见，他们就能保持影响力。
初读小说时，我们可能会错过上述所有图景中活跃的社交生活的迹象，而通过阿切尔的眼睛——如同戈耳戈使人麻痹的致命眼睛——把纽约看作是平淡乏味的，或最多是不足为奇的。但是（就像阿切尔发现的那样）社交界是一个高度敏锐、强有力的工作系统，它有“无数眼睛悄悄观察、无数耳朵耐心倾听”，对有利于自己的事情很敏感，对危险能作出迅速的反应。因为没有任何经验是个人独有的。名门望族凝视的目光给阿切尔的整个叙述打上了标记。从一开始，就能看到下面这些征兆——交谈进行得太长，碰到埃伦的扇子时阿切尔的紧张，一个“责备的目光”给他造成了负担，范德卢顿太太“一身名贵的黑丝绒和戴着家族的钻石首饰”，以及她提醒和告诫阿切尔的言语。微妙的插入语达到了两方面的效果：“正如阿切尔太太所说的：范德卢顿夫妇只要乐意，他们知道如何教训人。”其他人则接手了这个教训人的任务：韦兰夫人“责怪地皱起眉头”，将阿切尔牵制在了一段漫长的婚约里；当阿切尔似乎就要逃走之际，老凯瑟琳“两只忽然变得像小刀子一样锋利的圆瞪的眼睛”成了闪闪发光的更危险的武器；而杰克逊先生“平静的目光”明显是一个圈套，“仿佛要把阿切尔的脸用弹弓给顶住了似的”。
就这个高度协调一致的有机体而言，女人们明显处在一个危险的位置。如埃尔希•克鲁斯•帕森斯写的，“一个女人越是被彻底地分类，她就越容易受到控制。”斯特拉瑟斯夫人“埃及风格”的发型或者金发女子范妮•琳（就像埃尔希•克鲁斯的知识雄心一样）使得既有的符号变得不再可靠，并使整个社交界为之战栗。（在阿切尔太太还是一个小姑娘的时候，她被告知“只有我们认识的人才有马车”。）即使这些身处中心位置的人也很难搞清楚在普通类型的范围之外的人：就像梅认为里维埃先生是个普通人，而埃伦知道在美国她并不会被认为是端庄美丽的。社会地位下降的一个极端例子像我们显示出这个系统的力量。梅多拉•曼森从来没有在任何一个社会范畴里逗留很长时间，她的身体似乎相应地已经失去了自己的体形。她“又瘦又高，一副懒散的样子……穿的衣服又加环又带穗，显得很复杂，单色的方格、长条与镶边交织在一起，其图案让人不得要领。”这个“图案”是什么呢？是拉什沃斯一家鲁莽无礼的色调吗？或是异国友谊和婚姻的色调？或者像一些批评家认为的，是越界的活力——她把外来者介绍给纽约社交界，并突然攻击各种乌托邦的狂热信徒？（我们在小说中遇到她时，她正徘徊在纵身投入到幽谷爱社的边缘，该社的创建者是有着不吉利的名字的卡弗博士。尽管将梅多拉贴上新女性的标签来欣赏她是一件令人感兴趣的事，但她还有其他的矛盾形象，比如“女侯爵”和“奥兰斯卡伯爵的特使”），这和文本里所有的传统领域一样。对纽约来说，她依然是难以理解的。对她的叙述使她越来越远离那些可接受的空间，就像她“每一次回来定居住房的档次都要降低一点”一样，她最终因博福特的破产而失去了财产，最后和埃伦定居在巴黎。
如果说梅多拉是个“不幸的例外”，那么小说里则充满了纽约社交界所塑造的始终如一的女人们：在她们中间，有作为老处女的詹妮，她宽松的处女身体，幻想从压抑的浪漫喷泉中迸发出来。也有“恭顺的妻子”韦兰太太，常常面带“无意识”、“愉快的表情”。就像社交界本身，文本通过以下方式勾勒出自己的范畴：展开梅和埃伦两人的故事，把她们嵌入阿切尔的欲望构建的空隙里。
在纽约人的眼中，梅是一个“好姑娘”，是公共场所的雕塑作品中的安琪儿和黛安娜。从男士的包厢里看去，关于她的一切事情都表明她的纯洁无瑕——“纯洁”保证了她的感染力，也保证了她的家族特征。就像范德卢顿太太提醒阿切尔的，在他们的晚宴上，梅被认为是整个房间里最美丽的女孩。阿切尔把结婚看成是“物质和社会利益的结合”，而家长的看法也符合他自己的标准：“在纽约再也没有比梅•纽兰更相配的人了。”但是婚约由于家族拜访活动而延期，并且“还有十二打手工刺绣的东西没有做”，而这是为了确保婚姻的“形式”能够有效。只要能顺利结婚，“任何可怕的事也不会有”，梅就非常高兴。对她的丈夫来说，梅看起来更像是一种类型而不是一个具体的人，一个适合扮演“公民道德之神或希腊女神”的模型，身上流淌的血液也应是“防腐液体”。对另一代人而言，名门望族的血统和财产是安全可靠的：梅不是愚蠢的拉什沃斯家族的成员，不是荒唐的奥尔巴尼•奇弗斯，不是寡妇，不是阿切尔所谓的“聪明人”，也不是一个出身可疑的“外国人”，也不是来自“海妖岛”的一个无名加害者。
在小说叙述中，“纯真”是一股强大的力量。为了扮演“家庭港湾”的角色和展现上流社会的稳定，梅写信给阿切尔，劝他回到自己的社会阶层和家庭中来。她发给埃伦的电报和与她进行的交谈占据了小说两个重要的章节，由此阻碍了阿切尔逃往外面世界的企图。（甚至杜拉克小姐家漏水的水箱也成了合谋，以确保这对“正当”夫妇在庄园主的住宅度蜜月。）梅能察觉到艾伦是家庭的威胁，在围绕一盏冒烟的灯的对话中，梅发出了挑战：“’把它吹灭了，气味就小些’她带着精于理家的神气解释说。”这之后，她适时的怀孕几乎就像是自我产生的，即使对社交界也是对她自己的权利的肯定。
顺着阿切尔的眼睛看去，“纯真”完全是一种无知。尽管阿切尔一直相信自己已经脱离了出自教养上的偏爱，但在一些基本的形式上它依然会体现出来。在歌剧院，尼尔森夫人夸张地扮演处在恋爱花园中的纯真无瑕的金发少女，他认为这是剧本中很滑稽的安排。但是他心中涌起的一阵“拥有者的激动”明确地说明，在这一点上，阿切尔是完全赞扬梅“一连潮红的无知”的，就像梦想一次蜜月之旅，通过“那些文学名著，向自己的新娘阐释名著似乎是他做丈夫的特权”。当阿切尔开始质疑按照性别对权力和顺从进行划分的模式时，文本就设计出许多读者能够发现的非常多的令人不安的想法：梅是一个人为制造出的“雪人”，目的在于让丈夫行使自己的“高贵意志”，并“把它像雪人般打得粉碎”：她还是一条适应了环境的非常可怕的肯塔基岩洞鱼；在她“优雅”的“帷幕后面竟是空洞无物”。阿切尔对男性的虚荣满足感（至少在某种程度上）进行了解码，但从没有逃避这种满足感。当然，少数评论家会对阿切尔的女权主义急匆匆地表示欣喜。但他所使用的明喻（在歌剧院包厢里他的种种幻想的另一面？）很难与他不满纽约人对婚姻性别对热烈程度相提并论。在蜜月结束之前，阿切尔又恢复了“他所继承的有关婚姻的老观念”。尽管梅因要在巴黎咖啡馆观看唱歌的“风尘女子”而激动不已，阿切尔却审查了这些歌曲的歌词内容。
阿切尔把梅“锁”在他批评过的纯洁无瑕的剧本里。某些读者也愿意看到这种情况。至少对挑剔的批评者来说，梅在小说的末尾部分“淡出”了。对其他人而言，梅作为一个不被赏识的受害者（伤害来自丈夫、父权制或习俗），或作为被情人们恶意诽谤、难以和解的敌人，她也有属于自己的故事。如果说她脸上泛起的红潮像一面“红旗”，标志着女士是可以保持沉默的，那么梅则是“说”出了更多：“老天爷，瞧，她脸上又红上加红了。”梅脸上的红潮，像她眼睛里的蓝色光泽，证实了其内在的自我、想象力、血统和感情，而这些都是阿切尔宁愿忽略不计的。在他们结婚之前，阿切尔将之简单归功于她“为了讲话而付出的努力”，但在另一方面，他仅仅用被社交界认可的修辞解释她的特征。他认为她的眼睛明澈、盲目，如被布带蒙住了，并且不愿再在她的沉静里读出什么意义。对阿切尔来说，她仍然是一个真空和空虚的存在，是将习俗涂在上面的一页白纸，是无性、幼稚、孩子气、坚硬、冷淡、令人窒息的存在。（“这屋子很闷，我需要点空气。”）
相反，埃伦似乎是作为“阅历丰富的女性”登场的，并存在于一种来自情节剧所特有的情境中。在阿切尔的评价体系中，与梅的空洞无物相比，埃伦代表了一种难以企及的丰富性。从一开始，他就是她的“建议”里塞满了各种事物：像谜一样的人，充满热情和女性气质，漫游欧洲，神秘的喜悦，令人震惊的遭遇，种种习俗，艺术，音乐，文学，她房间里呈现的异国情调，在审美上的权威，以及富有感情的眼睛。他想象她是一个在撒马尔罕城的神圣遗迹中旅行的人，并且在下面这些图像中想象她的样子：燃烧的蜡烛的光线，翩翩起舞的蝴蝶，闪烁摇曳的火苗，夏天的闪电，前拉斐尔派朦胧的画作，提香画笔下的光辉，和巴黎金色的阳光，这一切“让他感到太浓烈、太刺激了”。
可以用黄玫瑰作为埃伦的特写，就像可以用山谷中的百合花来形容梅一样，这些名单还可以无限地延长。阿切尔的措辞符合习俗：尽管他把埃伦浪漫化了，社交界也害怕她，她依然是“不稳定”的因素。像阿切尔一样，纽约人对梅一清二楚，但对埃伦的事却无法下判断：出生于明戈特家族，埃伦始终是在完全动荡的环境中成长起来的。从她的丈夫那里逃脱后，她在不同的地方和国家漫游——瑞士洛桑，西二十三大街，“外交学会”，位于贝克斯的女性之家。小说的第一章里，她走进明戈特家的包厢时，小说是通过来自“举止”和“家族”方面的仲裁者们发出吃惊的喊叫这一描写作为她出场的背景，而歌剧院包厢里的人们则带着“明显的悬念”等待着权威们的判决。像阿切尔太太一样，社交界更喜欢“单纯天真”的年轻女性。而埃伦独自走过客厅触犯这个观念。按照礼节，女士应该像个“木偶”一样，完全注重外观，反应要迟滞，如一个装饰物，好让男士们在谈话结束之后可以感到轻松。埃伦的“健谈”和放松的姿势则是令人惊恐的任性和有活力的表现。面对她的离婚文件，莱特布赖律师“看起来就像一位因为无法判断病人症状而苦恼的家庭医生”。如果这些病症正式他所猜想的，那么“不愉快的事”就会威胁到整个家族的稳定。因此，小说接下来的叙述旨在把埃伦放到合适的位置上，要么重新把她接纳到家族里来，帮她找到一个小房子住，把她送回到丈夫那里去，不停揣测她的计划，要么把她供奉在记忆中昏暗的小礼拜室里。
我们读者会发现埃伦甚至比纽约社交界还要复杂。她像一个无限变化的文本，不可能让人明确地读出其意义。尽管她经历过其他存在的形式，小说却让它们变得很神秘。她丈夫的信像“扮鬼脸的……幽灵”，而我们无法看到其详情。她的秘密留在了莱特布赖先生一个上锁的抽屉里。她在欧洲（和奥兰斯基伯爵或里维埃先生）的生活对纽约人和叙述者来说，都是无法逐字说出口的。尽管读者可以从关于她的故事的隙缝中拼凑出轮廓，但要描绘它可能就需要风格完全不同的小说了：比如，写于世纪之交的女权主义式的小说，或者现实主义之外的某个类型。毕竟，埃伦的过去存在于如《德拉库拉》描绘的奇异王国里：一场“沸沸扬扬”的婚姻和一个“苍白的面孔上露出讥笑”的伯爵，他拥有特兰西瓦尼亚许多平方英里的猎场。
晦涩难解是创作神秘女性故事的标准结构的一部分。但是超越这种老套的想象力，我们也许可以看到一个更加有趣的人物，这个人物可以书写自己的故事。埃伦知道如何操纵符号或使这些符号的意义变得混淆起来。她对男人利用女人作为他们体面的象征这一套做法很敏锐：她使她的姑妈避免了被卡弗博士利用，也抵制回到她丈夫那里，并且当里吉纳•博福特如一张过时的纸币一样没有价值时，她把明戈特家的马车停在自己家门前来帮助恢复自己的信用。作为一个女孩，她穿一身深红色的衣服，看起来就像一个吉卜赛小孩；作为一个初进社交界的女子，她则穿着一身黑色的衣服。她的房间有一种东方的神秘感，而对她的纺织品和皮草（这些使人们开始注意到二十世纪九十年代有关濒危物种的一份清单，包括青猴，海豹皮，她扇子上鹰的羽毛，她帽子上苍鹭的羽翼）的冗长陈述使见过她的每个人产生了情欲的冲动。（对布兰克小姐、梅多拉和詹妮而言，埃伦有一个“浪漫”的外表，阿切尔也这样认为。）她展现出性感的形象（“穿了一件红丝绒的长睡袍，睡袍上端是光滑的黑毛皮镶边，环绕下巴一周并顺着前胸垂下来”），让她看起来无疑是一种感官的类型。在小说的手稿中，埃伦甚至主张事实上的婚前同居，但她离开阿切尔是因为她“已经吃了石榴籽并且没有它就再也无法存活”。但是即使我们能够在手稿中发现埃伦的原初形象，在公开出版的文本中却从没有证实这些形象。隐藏在埃伦的面纱和屏障背后的，可能同样是不合群和纯洁的性格，就像对其家族而言，她同样是难以理解的。这个家族坚信，女人仅仅能在与男人的关系中得到明确规定。甚至梅多拉也宣称“结婚是一种牺牲”的意识形态，老凯瑟琳则相信一个结过婚的伯爵夫人好过一个单身的女人：无论埃伦的活力来源于哪里，是难以归类还是“已经归类……无法弥补了”，她始终处在困境中。
如果说不受控制的女人会给纽约社交界带来麻烦，那么不受控制的资本同样也会如此。也许是因为小说处理其意图太简洁了，一些读者已经察觉到，比起华顿的某些早期小说，《纯真年代》对资本的动态分析兴趣较低。但是从开头到结尾，文本始终写到钱：它的来源、合法性和限制。鉴于文本把女性性格的不同方面分配到一组不同的人物中，小说主要把金融资本集中到一个人物身上：朱利叶斯•博福特。像埃伦一样，在叙述上他是一个永远的谜语：任何对此谜语的回答仅仅会导致同样的疑问：“博福特是谁？”按照惯例，我们把他看成是一个纽约人，但他在文本中的每一次露面，都会引起令人不安的动向。如《欢乐之家》中的西蒙•罗斯戴尔，博福特是一个外来者，可能是一个犹太人（他“假扮成一个英国人”）。关于他荒淫行为的谣言“不仅在第五大街而且还在华尔街”流传。无论是在金钱还是性生活上，人们都是依据以下角度来观察他的：挥霍、破产的细微迹象，掏了血本，花费太多，钱快用光了：“有人说他投机铁路亏了本；另一些人则说，他被她那一行里一个最贪得无厌的人敲了竹杠。对于每一次破产危机的报道，博福特总是以新的挥霍作答。”
奢侈的开支、投机、高风险的投资、腐败的资本，所有这一切都与构成纽约有闲阶级的自我形象背道而驰。良好的举止约束着其他的男人。（莱弗茨的情人不会在社交时间驱使鲜黄色的马车。）虽然对轻率的消费保持谨慎、保守、抵制的态度，纽约社交界仍支配着激情与金钱；它保持着偿付能力，它的道德和商业良心是完好的，它的身份认同也清清楚楚。当博福特仿效这种诚实时，他就能够被社交界接受。一旦他走过了头，他的破产就将威胁到整个纽约社交界：“我们认识的每一个人都会受到这样那样的打击。”当性关系和金融灾难升级为一种危机时，社交界将会经历种种震荡。作为家族法律顾问的莱特布赖先生，“脸色苍白，一筹莫展”。当消息在家族内部炸开了锅时，明戈特太太也中风了。对读者而言，这两件事之间的联系没有多少神秘感，博福特的崩溃已显示这是一件最糟糕的事情——发生在纽约中心的一次无法接受的破产，向世界公开暴露它的不体面：“这天下午，博福特破产的公告见诸各家报端……整个纽约被博福特的无耻行径罩上一层阴影。”
现在回到阿切尔身上。正如华顿在《虚构的作品》里暗示的，这部小说的中心人物常常似乎是空虚的。阿切尔也不例外。小说其他人物则以集中和生动的形式代表着社会权力。在小说大部分篇幅中，阿切尔是一个处在不断奔溃的过程中的主体：“心不在焉——这正是他目前的状态，他对于周围人们觉得实实在在的东西一概视而不见，以致有时候，当他发现人们依然认为他还在场时，竟会让他大吃一惊。”考虑到他在社会中的构成过程，最令他不安的两个人，也是最折磨他所属阶级的两个人，这几乎没什么惊奇的。埃伦•奥兰斯卡和朱利叶斯•博福特所引起的震荡，威胁的恰恰是他的社会结构。一听到埃伦的名字，他的心就像停止了。他心里纳闷“是否一听到这个双音节的词，他精心营造起来的世界就会像纸糊的房子那样在他面前倒塌”；而面对博福特的存在，他感到一种“奇怪的失去形体的感觉”和愤怒的困惑感。在这种状态中，阿切尔竭力维持自己的阵地。矛盾的是，他又要竭力从那些使他陷入困境的言语和角色中逃脱出来。
但是，如果社会角色似乎成了压抑人的东西，那么难以归类也就意味着存在感的丧失。在阿切尔的婚礼上，作为一个心急的新郎，当他在圣坛的台阶上等待时，种种符号漫无目的地显示出自身的意义，一系列跟随着它们在阿切尔意识中的位置。但是这次的场景充斥着各个分离的感觉材料，没有统一的解释。当我们进入阿切尔的意识，我们发现那些已知的事物变得陌生了。似乎正是在他要公开恪守对纽约社交界的承诺的时刻，他倒转了这些象征秩序的入口，自我也再一次趋向瓦解。一些批评家欣赏华顿在小说初版中的俏皮话，其中用丧葬服务的语汇来开始这场婚礼。（阿切尔自己可能也从他阅读的人类学著作中得知了，“在婚礼上，新郎的灵魂易于飞离”。）但是比起在梅的婚礼中简单地放置一块墓碑，这个葬礼的暗示有过之而无不及。这些暗示似乎将阿切尔完全带出了社交界。甚至日常语言的各种细节（阿切尔的心脏“停止跳动”，“幽灵”的景象，梅多拉•曼森这个古怪的人物）都呈现出幽灵般的回响。阿切尔想知道自己是否产生了幻觉，也许他确实有了幻觉——但是当这些社会表象变得“异常陌生”时，文本本身似乎窥视到一种不同的话语。正是在这些段落里，阿切尔似乎趋向了一种不同的自我（绝不可能超越社会的自我）：一种类似于现实主义的模式，在这个模式里，细节以转喻的方式被控制在更大的场景里，而自我似乎也在其中感受到其他的压力，因为这部有关礼仪举止的小说转变成了幻想。在幻想研究的领域里，艾伦•怀特认为，“在镜像阶段，个人的奔溃与身体的构造是相颠倒的，并且只有当统一和先验的自我面临瓦解的威胁时，上述状况才会发生。”
为了理解《纯真年代》里的这个过程，我们并不需要精通法国精神分析的理论。在阿切尔的世界里。认同是在社会意识内部得意塑造成形的。当阿切尔面对他的存在范畴的挑战时，他就开始崩溃，失去了对自我、言语、姿势、身体空间的感觉。某些读者可能会赞同阿切尔，认为被锁在家庭的牢笼里就等于被活埋一样，但是文本也暗示，社会存在感的丧失同样也是一种死亡的形式。为了创作《纯真年代》，伊迪丝•华顿搁置了一部战争小说《战地英雄》。这部小说的框架以她的画像师坎普顿的世界为开始，但坎普顿并没有理解它。阿切尔也一样不知道如何看待事物。当埃伦问他是否会接受他们家里人的观点时，他只能在屋子里踱步，“两眼茫然”地瞪着。他在家族里失去了话语权——“他们说起回到丈夫身边是她的本分时，从来没引述过你的话”——而他最普通的话语听起来像是“一种陌生的语言”。当他的身体腐烂，并且从集体周而复始的经验里分离，墓地、墓碑和地窖的意象将包围着他。当去除了任何意义的根源时，他便容易着魔：“魔鬼”和“内心深处的邪恶”周旋徘徊，萦绕在他心中。
文本让极端的人物在身体上感到失调痛苦，以此来调整那些虚构的细节，凭借这些细节，社交界的故事才能进行下去。小说用以下方式记录了阿切尔的失控：脸红、歇斯底里地大笑、逃避退缩、砸下去的拳头、从椅子上跳起来、猛然打开一扇窗户和 瞪眼恐吓人。当他的大脑开始眩晕，热血涌上太阳穴时，他在圣坛上所感受到的混乱意识成了常常发作的症状。（明戈特太太的中风就在这期间发作。）为了把阿切尔从社交界的客厅弄走，文本创造了完全不同的空间。由于对那些实际的事物有一种空虚感，阿切尔的心变成了“空荡荡的回音室”，一个砰地关上了门的内在世界——或者如一个平坦而荒芜的风景，在那里，他觉得一股热血冲上了太阳穴，“仿佛被灌木丛中的一根弯枝给绊住了似的”。或者也像避开了一次险情，或如迅速消失的夜晚，“像没有知觉的河水不停地流啊流，而且不知道何时才该停”。此时，阿切尔完全失去了立足点：他感到“仿佛自己是从时空之网悄悄溜了出来似的”，或“仿佛正在枝形吊灯与天花板之间的一个地方漂浮”。对读者而言，这种不真实的状况仅仅是通过叙述而存在的，但阿切尔开始表现得这好像能够成为现实一样，幻想着孤注一掷地从此时此地的束缚中逃离出去（“他自己幻想是倾向于到日本去”），或者倒转时空回到童年去。
最能引起读者共鸣的许多情节都集中在以下主题中，即这个情景既是内在的，又是外在的。（或者如华顿更具诗意的表达，“处在心灵发展过程中的一个事件”。）这里仅举一个例子：阿切尔和埃伦在庄园主的住宅里的相遇。这个情节恰当地说明了文本中人物表层的平稳与深层的无序状况之间的融合，公共与私人空间的同一，也能说明阿切尔在幻想的同时又对个人自由发表意见。（里维埃先生也许用了“自重”这样的词，但它依然是一个神话。）这栋别墅本身占据了多维的空间——心理的、社会的、历史的——对两个迷失的孩子来说，别墅变成了童话故事中才有的姜黄色的小屋（埃伦穿着“红斗篷”，看起来就像“小时候的埃伦•明戈特”）：独处和逃离现实的幻想。这里原来是荷兰统治者的小别墅，正如钱德勒强调的，它体现了有闲阶级权力本身的保证。——它的原始标记（建造于一六一二年）——事实上就是对美国的殖民统治即将结束的历史时期。这个如同魔术创造出来的别墅暗示了阿切尔和埃伦可以回到过去，从他们的历史中逃脱并且重新开始。（《了不起的盖茨比》的著名结尾延伸到了同样的历史时刻，将视线对准了这片还未被垦殖的大陆。）华顿让人物在自己的过去看到同样的渴望：在阿切尔看来，艾伦就像他们还是孩子时的模样。而在此之上展现的则是从一切社会分类体系中逃脱的梦想。尽管我们知道这是不可能的，但是某个时刻，这栋别墅看起来“就像是魔术师变出来迎接他们的”，依然还有“奇迹”将会发生的幻觉：他们将在一个超越了时间和历史的童话世界中相遇。
但是正如我们已经看到的，因为社会已教会了个人如何感觉以及感觉到什么，一旦阿切尔失去了与他要扮演的社会角色的联系，他就会迷失自我。在这里，文本将他描述为一个完全失去了勇气的人物。他有强烈的渴望，但却无法行动：他从壁炉边挪开，看着窗外的白雪。这是为了把生活努力拉回到现实中来。当阿切尔试图结束他尴尬的感觉时，“白雪映衬下的黑树干”所具有的风格与形式使人想起了监狱的栅栏。内心世界的压力使外部世界和内部世界的差别也变得模糊不清了。阿切尔的感觉彻底混乱了：他最初看见埃伦时，仿佛就理解了她经历的所有苦难，就像一张图画印在一块白板上。然后以同样的方式，就在他感到即将要打破所有的规范时，他看到了银行家博福特。如钱德勒提醒我们的，博福特颇具讽刺意味的不期而至使这个神秘世界与商业世界纠缠在了一起，为埃伦找的“理想的小房子”即是博福特出现在这里的一个理由。
但是社交界的有趣事件也会即刻变成暗淡的幻想。我们知道，对阿切尔来说，博福特是一个好色和行为不得体的强力人物，但也是一个因其与纽约社交界的差异而有魅力的人物。由于不知其籍贯，他通过金钱、女人、语言、外国住地和新的事业，提供了多样的可能性，使自己成了另类的人物。他甚至可以说埃伦的方言，而这是阿切尔无法做到的。正如阿切尔暗示的，埃伦喜欢博福特，“因为他和我们相比是如此不同”。当阿切尔意识到这个“不期而至的人物”尾随着他和埃伦的相遇时，小说的叙述把他抛入了充满压力的时刻。甚至一想到埃伦就会想到博福特出现：阿切尔“思念着的那位夫人正坐在一个包厢里，跟博福特夫妇在一起”。在庄园主的住宅里，在情绪被激起和想象力被扰乱的情境下，博福特的出现似乎是阿切尔本身，是他的罪恶感的一个奇怪的化身，以忧郁的竞争者的形象投射到雪地里。
那次不期而遇强烈地影响了阿切尔，困扰着他：“每一次听见他的名字，他总会清晰地回想起博福特那笨拙的身影，穿着豪华的皮衣皮靴在斯库特克利夫的雪地上大步行走的样子。”在华顿写的鬼故事和其他作品中，她始终对二重身兴趣浓厚，其中另一个人往往是自我的阴暗面。越往后的作品中，这个幽灵特指经济和道德的主体，这个主体起而反叛、困扰那个把财富建立在他的劳动之上的人。没有给书取名为《文化的经济基础》，而是让这个富人呈现为一个阴郁的形象，让一顶帽子遮蔽了他的脸。这就是小说始终如一地描绘博福特的方式：他声音低沉，没有个性或有一定的威胁，“在明亮的灯光下，黑色的身影十分突出”。那么回答博福特的“真面目”是谁这一反复出现的问题，一个可能的答案是，他是另一个阿切尔——是阿切尔的一个自我，他扮演了所有阿切尔无法胜任的角色。
为了与博福特竞争社交和心理上的相同地位，阿切尔对这位银行家的存在，有“一种无形的、不存在的感觉”。当埃伦把他和博福特的名字连接在一起时，阿切尔就退缩了。但是当他们一起追求埃伦，一次接一次的相遇，一次接一次的赴宴，这种连接就会反复发生。博福特唤起了阿切尔来自心底的某些困扰：“有关博福特的含沙射影已使他气得不顾一切了”。他对埃伦的所有质疑都否定了这个身份，但也在证实它，这在当他直接问埃伦博福特是否将要取代他时达到了顶点。他自觉的野心是要让埃伦“认清博福特的真面目，以及他代表的一切，并且对之产生厌恶。”而他比较阴暗的野心是要变成博福特。对阿切尔来说，只有扮演博福特的角色才能获得埃伦。（在晚宴上，关于博福特破产的谈论是对阿切尔自己的警告。）
对于绅士的行为和渗入其血液中的道德，那些根深蒂固的设想，意味着华顿不可能以阿切尔和埃伦的结合作为小说的结束。当她在手稿中给埃伦的情人们提供在一起生活的情节后，她实际上无法完成小说。在已出版的文本里，阿切尔不可能超越他社会角色的限制进行思考：和埃伦的交谈使他“哑口无言”，带着被“寒风冻结了的眼泪”，一脸茫然。（这位绅士甚至在面对想象不到的事情时，依然要放低自己的声音，为了不使他妻子的马车夫听到他们谈话。）他不可能变成博福特那样的人。为了确保未来，任何导致自我和社交界的结构分崩离析的人物一定会从纽约和小说叙述中被驱除出去。否则，如此写的话就相当于宣判一个阶级的价值观念的终结。一个难以归类的女人（没有结婚的、已离婚的、单身的或情妇）在该文化中没有任何位置：埃伦被送到了巴黎。当社交界的伤口自我愈合之后，博福特的淫荡生活一定会被谴责。纽约把明戈特太太的中风重新描述为一次因消化不良引起的疾病，由此消除了丑闻。
人们听说“博福特到了君士坦丁堡，再后来又去了俄国。十几年后……在布宜诺斯艾利斯”。在最后一章，读者没有再直接见到这个被放逐者。在这个封闭的空间内，对自我的种种选择被牢牢控制：在摒弃欲望和纵欲中，它抵抗社会规范的崩溃，所以从来没有试验不同存在形式的可能性：阿切尔被重新统一于一个稳固的（即使是刻板的）身份里。为了遵守已知的形式，文本也放弃其他的描写模式，并且意识到了现实主义的界限。另一种（幻想、现代主义，或者当代女权主义的）小说也许会把这些碎片当作一种从传统形式、阶级、性别和“性格”等概念中的解放。在这里，社会、心理和叙述的顺序结合为了一体。
小说如果以梅的讣告结束，我们也许会目睹有闲阶级作为一个能有效自我调整的系统的运作过程。在一部十九世纪的小说中，以现在时态结尾也许是为了证实人物的选择，同时暗示，现在所有一切都处在合适的位置。然而，《纯真年代》却将这一切都丢弃了。首先，在令人惊讶的最后一章里，作者把十九世纪七十年代扫进了遥远的过去，似乎要颠覆它所有的价值观念。而直接的冲击是因为剧烈的社会转变和被释放的情绪，表现在社会流动的生气勃勃的景象、人们的行为、穿着打扮、体格和社会关系上。随着电话和横跨大西洋的出现，事物之间的各种界限似乎也消失了。现代的这一代人已经清除“路标”和“危险信号”，创造了一个世界，在那里，“所有的社会原子都围绕着同一个平面而旋转”。但当我们意识到即使是这个同时代的景象，其本身也成了一个无法挽回的过去，随后就是第二波的震撼，它来自读者身处在第一次世界大战的漩涡中。（华顿的信告诉我们，描写这场战争一定需要一种历史的想象力：小说家和读者都无法简单地忽视如下事实：该小说是在战前构思的。）也许在小说叙述内部，连续性比变化更为重要？叙述上有多少真正的变化？最后一段是计划写有闲阶级的死亡还是它的幸存？如果真的发生，那么其中的得与失在什么地方？
这些交错在一起的复杂看法使得回答这些问题中的任何一个都很困难，甚至不可能。小说的叙述完成了一次细心的平衡艺术——“说到底，旧的生活方式也有它好的一面……新秩序也有它好的一面”——这在一系列人物身上得到进一步发挥，他们是先前看起来似乎不可能和解的人。尽管由于他们本身的存在，似乎把阿切尔的老纽约变成了特洛伊的废墟，但同样他们可能也会被看成非常成功地适应了那个世界，如明戈特太太所说，充满了新鲜的血液和金钱。面对二十世纪，这个世界也会维护它的文化遗产。
文本并没有直接恢复那些它已经驱逐的人物，但是某种程度上合法化了他们的能力。在十九世纪的小说中，与他们相同的人可能早已经被果断地消灭了，而博福特和埃伦生活在完全崭新的社会空间里，依然保持着他们的影响力。尽管保持了一段距离（在小说结尾处，博福特死了），但我们知道博福特被允许拥有别处的财产和第二次婚姻（这次生了一个小孩），而正如最近一些女权主义的批评暗示，埃伦在巴黎的生活为女人们指出了新的角色，即使这并非是小说要处理的任务。虽然她住的公寓是明戈特太太资助的，与她的丈夫也彼此分开生活，但她并不是一个被囚禁在塔楼里的中世纪女英雄，如在黑暗房间的伊莎贝尔•阿切尔，或是一个十九世纪的反叛者，命中注定要死去。（她更像是艾达•路易斯，一个住在石灰崖上塔楼里的英雄的守塔人，或者如一些评论所述，伊迪丝•华顿自己就是一个富有而独立、在巴黎生活的移民。）阿切尔想把埃伦最初的样子保存在记忆里，但是文本让读者产生了更多变的想象。
最后一章给予文本中的新人物以更多的空间。就像《欢乐之家》创造了内蒂•斯特拉瑟这个人物，她对小说其他人的许多矛盾冲突提供了一个（至少在幻想中的）解决方案，《纯真年代》以温和的方式，借助小说主要叙述的那些把活力封闭起来的人物，也解决了问题。
议论最多的话题必然是范尼•博福特的出现，混同于莱弗茨讥讽的预言中：“博福特家的杂种”将会嫁给阿切尔家的长子。通过范尼复杂的出身（她由一群没有希望的人抚育长大：博福特、范尼•琳、埃伦•奥兰斯卡和杰克•韦兰太太），小说叙述者把那些被放逐者带了回来，并把他们吸收进了社会结构里。在“差不多与纽兰•阿切尔的孩子们成了表姐妹的关系”中，范尼提供了一场“异国”婚姻，它有着家族内部通婚的安全性；她戴上绿宝石与小粒珍珠，很高兴自己看起来像一幅伊萨贝的小画像，但对德彪西的音乐和巴黎剧院的熟悉，使她可以稳健地把现代与传统结合起来。当詹妮把阿切尔太太的珠宝作为范尼的新婚礼物时，这个家族的遗产正是通过她的双手得以继承的。
这些珠宝在范尼那里安全吗？尽管阿切尔表现出一丝怀疑——“范尼•博福特，不论人们对她有何看法”——读者可能也会如此想。小说描绘了一个有活力的“杂种”成长其间的社会，但并没有向我们显示出社交界已经瓦解，乃至重新调整。玛丽•阿切尔也许比她的母亲更能容忍，并对慈善事业感兴趣。但她成年后依然举办了一场格雷斯教堂的婚礼，而并没有在社会服务所工作。伊迪丝•华顿并不是厄普顿•辛克莱：对于他的小说《石油》，她同意腐败的资本家们会让每个人都渴望“社会组织的某些激进的改变”，但是她反感他的社会主义解决方案和他明显政治化的作品。与此相反，她的小说保存了一幅由金钱和传统支持的“文明生活”的图景，同时不断调节其不被接受的地方。
为了处理好这个微妙的折中路线，艺术与政治重新起了作用，并清除了它们之间“不愉快”（或具有破坏性）的结合。达拉斯•阿切尔从他父亲那里继承了“对’艺术’的笼统爱好”，但把它们转变成了一种职业。阿切尔的品味仅仅帮助达拉斯选了一张合适的办公桌和一枚合适的订婚戒指。而达拉斯自己的审美则更具潜在的影响力——建筑师们有极大的权力重塑或再生产出种种社会形态。达拉斯一直在这个独一无二的领域里，但他的工作还是显示出一些变化：在对他目前的项目等首次描述中，我们得知他正在亲手建造新富阶层居住的空间。“郊区那些做食品杂货生意的百万富翁”坚持要住在“殖民时期”的住宅里。而达拉斯的客户将拥有较好品味的住宅。他被派到欧洲去考察意大利花园，也许口袋里正揣着华顿新近出版的《意大利别墅与花园》，并且保证能给一位年轻富翁提供与范德卢顿先生家相仿的湖畔宅邸：“过去人们一直听说斯库特克利夫的那所宅院是一座意大利别墅。”但是如果阶级的界限可以一直延续到芝加哥，那么剩下的会是什么呢？达拉斯属于“从身体到灵魂都是崭新的一代人”。他和博福特之间没有多少差别。他也缺乏对内在世界的关注。达拉斯能代表他的阶级的灭亡，及其所有价值观念的抹除吗？还是说，他是一个新鲜的开始？——在自己的领域内工作，残留着事物过去模样的文化记忆。
无论达拉斯是谁，他的社会功能就在于把新的活力引导进旧的形式里。如同博福特破产后依然安全并被容纳进纽约的规范，他的继任者们也需要通过旧的原则来控制事物。文化实践采取的是这一方式，但二十世纪〇〇年代需要一种更直接的管理形式。在十九世纪七十年代，阿切尔对老板、移民和金融资本家的忧虑从来不会体现在行动上。他会保持绅士乏味和呆滞的作风，并耸肩蔑视温塞特“挽起袖子，到泥水里摸爬滚打”的建议。（在一个有着完备管道的房子里，没有人会这么做。）在二十世纪〇〇年代，小说（像本文的结尾部分）最终要制造出一个隐蔽的英雄、最重要的赴宴客人，他握紧拳头砸向桌子，咬牙切齿，试图激起有闲阶级付诸行动。
很少有读者会预知西奥多•罗斯福被作为埃伦•奥兰斯卡离开后对阿切尔的补偿。如果埃伦变成“一个他所失落的一切聚集于内的幻影”，那么罗斯福出现