关于他人的痛苦（全布面精装）读后感精选
《关于他人的痛苦（全布面精装）》是一本由[美] 苏珊·桑塔格著作，上海译文出版社出版的全布面精装图书，本书定价：48，页数：152，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《关于他人的痛苦（全布面精装）》精选点评：
●灾难影像的美是“不光彩”的。
●我们称之为正在或即将发生的
●政治大于舆论大于摄影
●同情是一种不稳定的感情。它需要被转化为行动，否则就会枯竭。
●还可以吧！主要表达了作者对于照片这一信息传播媒介承载他人痛苦的看法。作者首先对文字，绘画，照片对于信息的承载能力，两者之间的特点进行了区分。进而叙述了两个世纪以来摄影对于战争的记录是如何发展完善的。提出了问题，我们对于他人的痛苦，是逐渐麻木了吗？应该如何处之？
●这看得我……像是在做英语阅读题，又抗拒又想要弄懂
●讲了一大堆最多的其实就是“思考”的问题...
●“指出有一个地狱，当然并不就是要告诉我们如何把人们救出地狱，如何减弱地狱的火焰。但是，让人们扩大意识，知道我们与别人共享的世界上存在着人性邪恶造成的无穷苦难，这本身似乎就是一种善。一个人若是永远对堕落感到吃惊，见到一些人可以对另一些人施加令人发怵、有计划的暴行的证据，就感到幻灭（或难以置信），只能说明他在道德上和心理上尚不是成年人。 在达到一定的年龄之后，谁也没有权利享受这种天真、这种肤浅，享受这种程度的无知或记忆缺失。” 再次在书里读旭分享给我的这段，想起去年秋天一起在校园里踩过的落叶，在下午去吃我们一天中的第一顿饭，散步回图书馆的路上，坐在可以晒到很好太阳的木椅上，我断断续续说着让我感到痛苦的那些事情。
●在已有《论摄影》的基础上，桑塔格选择从一个更有挑战性的角度来论述摄影者和摄影对象的关系：摄影拥有“记录”和“艺术”的双重色彩，在战争题材中后者让大众格外不能被接受，那此时的摄影在已有社会道德判断的基础上能够以何种立场存在（3.5 写得当然很好 但是又觉得 以桑塔格的才华 应该可以做到更好
●苏珊•桑塔格妥妥的女知识分子，让人敬畏，想读她其他的所有作品！
《关于他人的痛苦（全布面精装）》读后感(一)：痛苦与快感
关联阅读：景观社会、消费社会
从战争摄影入手，通过对比画作去剖析人对待战争时的心情。
像解一道谜题，一步一步，得出关于媒体的关键作用，关于拍摄苦难与道德的争论，关于人性中的痛苦与快感，关于当今社会信息的迅捷与麻木的作用。
在这里，我有个小小的思索，关于人群的聚集和控制，关于信仰。社会本质上需要的稳定，自然不能够让他人利用平台的聚集以及信息联通做出违法的事情。所以在景观社会与消费社会诞生的同时，抖音、短视频的兴起，实际上充当了一种个人化的爱好，并达成书中所述的"麻木"。这里的"麻木"不是贬义词，恰恰是现今社会所需要的"稳定"基础，如果换一个词，应当是"习惯"。
在书的末尾，对美国的阐述入木三分，而其过去的所作所为，也同样试用于现今世界上，由美国插手的一切。
于是，地球上其他的国家，不自觉的成为了《楚门的世界》里的楚门。要成为美国眼光里的奇景，就要历经战火，让他国的痛苦成为其快感的来源。这是一件残忍且正在发生的事情，而前几天才有新闻说，阿富汗在打一场持久战，现在已经不需要结果了，他们只是在享受一种获取快感的过程。
《关于他人的痛苦（全布面精装）》读后感(二)：凝视与反思
战争受害者的照片本身，就是一种辞令。它们反复强调。它们简化。它们煽动。它们制造共识的幻觉。 除了照片（媒体信息）所表露、解释给我们的以外，还需要做的是:反问—还有多少是我们没有看到的？这是看完（关于他人的痛苦）最大的收获。 从未经历过战争的人类通过影像/文字等不同形式的记录来了解战争，不曾待在漩涡风暴里的人类通过各种媒介来接收灾难的讯息。在阅读这本书之前，对所有的讯息都抱有一种半怀疑态度，所有的文字情绪表达或者影像说明都不能让我彻底信服，但好像除了怀疑，也并没有产生“还有什么是我没看到的”这种反思。文字所带来的煽情是需要被避免的，影像所带来的解读，也是需要自己产生的，被他人解读的照片，始终带有一丝他人的意味，比起医生的眼神，更让我心碎的是通州河畔的感叹号。误读和误记，以及意识形态对信息的重新利用，将使它们变得不同。 把苦难放大，把苦难全球化，也许能刺激人们感到有必要多“关心”，但也会使他们觉得苦难和不幸实在太无边无际，太难以消除，太庞大，根本无法以任何地方性的政治干预来改变。一个在这样的尺度上构思的题材，只会使同情心不知所措，而且也会变得空泛。 在凝视的同时，避开其他解读信息，尽可能的自我思考。关于他人的痛苦我还是一知半解，但对媒体信息的态度确实发生了改变。
《关于他人的痛苦（全布面精装）》读后感(三)：球球书摘——关于他人的痛苦
照片拥有统合两种相反特色的优点。照片的客观可信性是固有的。然而，照片永远有必不可少的观点。它们是真实的记录——与不管多么中立的文字记述不同，它们无可辩驳——因为那是机器做的记录。它们是真实的目击者，因为有人把它们拍下来。 伍尔夫宣称，照片“不是争论，它们就是事实直接对眼睛所说的未经加工的声明”。摄影师的意图并不能决定照片的意义，照片将有自己的命运，这命运将由利用它的各种群体的千奇百怪的念头和效忠思想来决定。--------照片具有的独立性，但与此同时，在进入“世界”，照片的意义和功能同时也具备了“从属”属性。
拍照即是定框，定框即是排除照片没有伦理，但摄像师有。而摄像师的伦理观，则彻底的展现在他的摄制对象以及摄制范围。
照片的真实性问题： “我们要求摄影师是爱与死的偷窥者，要求被拍摄者未意识到相机的存在——乘其不备” ------“真实性”在新闻、纪实类摄影中具有最高地位。 P49-51."<1945年二月二十三日硫磺岛升国旗><俄国士兵在德国国会楼顶升旗><一九四零年德国闪电战伦敦-废墟读书>
-------照片的真实性，是否为策划，是直到越南战争时期才被充分确定，而这一确定，对于这些照片的道德权威来说，是至关重要的 ------- 真实性背后蕴含的道德力量（真假之别），促使部分新闻从业者宁愿舍弃“策划”照片可能带有的警醒作用，而服膺于更高的道德权威。
捕捉一次实际发生并为它做永久的防腐，是只有照相机才能做到的52。
现代人最重要的期望和道德感情，是深信战争是畸形的，尽管可能难以阻止；和平才是常态，尽管可能难以获取。怜悯可引起道德判断，如果怜悯像亚里士多德所说的那样，被我们当成对蒙受不幸者的愧疚之情的话。但怜悯绝非灾难性不幸事件中的恐惧的自然伴生物，而是似乎被恐惧稀释（分散）了，恐惧（害怕、惊骇）则往往淹没怜悯。达·芬奇的意思是，艺术家的目光必须不带怜悯。图像必须够震慑，而在这可怕之中含有一种具有挑战性的美。---p66-67改造是艺术的本质，但是摄影作为灾难和应受谴责事件的见证，如果它看上去像“美学”的，也即像艺术，就会备受抨击。摄影的双重力量——提供纪录和创造视觉艺术作品——在摄影师应该或不应该做什么的问题上，已制造了一些引人注目的夸张。-p67《关于他人的痛苦（全布面精装）》读后感(四)：在“惊呆”与“麻木”之外
关于战争、暴力与痛苦的影像能够唤起我们对苦难的的抵抗吗？一直以来，现代社会将这种人道主义式的期许，不假思索地安置在新闻影像上。这是一种技术性的期待——人们期望作为技术的摄影，能够用大众化的、本雅明式“机械复制”的图像，将过去非经验的事实经验化（“成为发生在另一个国家的灾难的旁观者，是一种典型的现代经验”），以此唤醒人道主义意义上的普遍同情。《关于他人的痛苦》一书的论述起点，似乎正是这样一种人道主义式的期许——无论是伍尔夫的《三几尼》还是弗里德里希的《反战之战》，都是“用逼真的画面呈现恐怖”，以此“使大多数人明白战争的疯狂和恐怖”。但对于桑塔格而言，批判此类“意义阐释”式的艺术理想已经是“老生常谈”了，《关于他人的痛苦》，与其说是她对阐释的又一次批评，不如说是对她自己成熟思想的再反思——在“惊呆”与 “麻木”之外，作为形式的摄影在苦难的话题上，在现代性的语境下，能够剩下怎样的话语。
一、善变的阐释与脆弱的同情
伍尔夫们的想象中的照片，沾染着理想主义的一厢情愿。而事实是，“如果与对象之间有了距离，照片所说的，便可做多个角度解读”。摄影对于再现场景的权威性，并不能传递为符号解读的权威性。人们对于远方的痛苦，呈现着罗兰·巴特式的“神话”与“作者已死”的理解状态——“摄影师的意图并不能决定照片的意义，照片将有自己的命运”。
“我们确实有些相同的反应”，伍尔夫在描述观看战争影像的体验时如是说。恶心、惊诧、怜悯……一切人们可以想到负面情绪，构成了“共识的幻觉”的所有证据。然而，这一切都是基于那些被“伍尔夫们”认为是理所应当的阐释基础上的。桑塔格指出了这种理想的困境——寄希望于让照片制造共同体的人们，不会去质疑作为共同体的“我们”究竟是谁。“我们”不是理所当然的，在任何战争面前，被首先在意的，不是有何苦难与苦难几何，而是“何人被杀与被何人所杀”。在善变的阐释面前，人道主义者的影像以及建立在它们之上的同情，多么容易滑向理想的对立面。
现代社会，对痛苦阐释的对立面当然不仅有居心叵测的煽动。在桑塔格的话语中，对痛苦的展览，与其说是单纯的展示，毋宁说是一种“合谋”。作为大多数的人们，在观看、被告知、被接纳入群体的悲愤与哀叹后，能够剩下什么呢——我们似乎难以找到“重访”的径路，难以控诉与责备。痛苦与扭曲的影像，在现代性与大众文化语境下，难以成为可靠的符号——它可以是伴随着激情与欲望的娱乐，也可以成为个体身份的麻醉剂——观看者与暴露在视野中的苦难，是一种虚假的移情，我们劝说着自己，仿佛已经感受到了受难者的切身之痛，因为我们在感受着、怜悯着，所以我们作为远方的观看者，绝无可能是施害的同谋，而是高尚的清白者。
同情，在一切流变面前，是最脆弱的情感。
二、作为意义的痛苦与作为形式的痛苦
图像，仿佛与生俱来的承载着一些我们不愿面对的现实。德布雷在他的《图像的生与死》中提到，“图像的诞生有一部分是与死亡联系在一起的，古老的图像之所以从墓冢里冒出来，正是为了拒绝虚无、延续生命”。漫长的历史中，我们总试图在记载着痛苦、挣扎和死亡的图像中寻求一些意义。
保罗·克罗赛在《绘画的暴力》中指出，有一种暴力艺术是具有象征意义的作品。这种作品最显著的特征，是它拥有符号之外的指向性，也就是其“意义”所在。这种指向性可以是叙事功能的——艺术对暴力与痛苦进行再现，唤起观看者的某种情感，以实现某种建构；它也可以是表达功能的——作品通过对暴力的刻画，隐晦性地传递某种价值取向，以形成某种现实性导向；它在更高程度上可以是美学功能的，但美学追求之下往往也具备前两者的意涵。
通过战争的影像反抗战争，通过战争的痛苦反对战争，实际上就是挖掘战争摄影的意义指向。这种挖掘的手段是对照片的阐释，所挖掘的意义是作为模糊不清的类的人们的同情和对战争的畏惧。事实上，在这种语境下，摄影师们的35毫米胶片，与《马拉之死》、《格尔尼卡》并无二致。然而，摄影相比于绘画，永远离现场更近——这意味着它的真实和权威，也意味着摄影师对于它的意义的无能。
德勒兹说，作为意义的暴力是一种“具象”，而“具象”即是一种“俗套”。我想苏珊·桑塔格所拒斥的，同样不是任何一种具体的阐释，而是试图在摄影中寻求特定意义的行为。在她看来，作为意义的痛苦并不是那么掷地有声——“这类影像无非是提醒我们去注意、去反省、去了解、去检视掌权者就巨大灾难提供的辩解是否合理”。我们被影像唤醒记忆，去质疑和评判，但记忆驱赶不走战争，“和平就是为了忘却”。
桑塔格说过，“（艺术）它本身就是某物。一件艺术作品就是世界中的一个物，而不只是关于世界的一个文本或评论”。她也许只想将关于他人痛苦的影像，看做形式本身。在她看来，试图站在和平的人道主义的视角去追求战争摄影的意义，就像偏要去读懂卡夫卡的批判一样，是“智力对于艺术的报复”。
当影像被解读的意义本身无意义，它仅剩下形式。
三、在“惊呆”与“麻木”之外
桑塔格在她更早的著作《论摄影》中有一句经典的论述，“影像使人惊呆；影像使人麻木”。彼时喊着“照片创造了多少同情，也就使多少同情萎缩”的桑塔格，正站在批判现代性的立场上反思着摄影意义的衰变。彼时，是现代性操控着摄影的表达；此时，摄影已经纳入了现代性本身——“不会有什么‘影像生态学’。不会有什么‘守护委员会’出面来实施恐怖配额”。
我们很难说桑塔格比从前变得更加悲观，她只是从对摄影的意义的思考，转向了对摄影艺术，尤其是直面苦难的摄影艺术形式本身的思考。她一以贯之地反对阐释、反对被塑造的意义。《关于他人的痛苦》，表明了桑塔格对自己的再反思，现代性仍然汹涌澎湃，而思考却依旧杯水车薪。
我不愿也无法以线性的、体系化的方式去评论《关于他人的痛苦》，那样只会陷入桑塔格自己所厌恶的“深度阐释”的漩涡之中，仅以以上文字作为对这本札记的一些感受。
《关于他人的痛苦（全布面精装）》读后感(五)：新闻摄影——述说远方的故事
把远方的故事定格，留住悲痛，也呼唤共情
2015年叙利亚3岁难民“沉睡”海滩的一张照片，一下子把欧洲的难民危机带到世界人民眼前，英国、奥地利、德国、加拿大、阿根廷等多国相继表示将允许更多难民入境；1993年《饥饿的苏丹》把内战中苏丹的苦难转播给全世界，引起各国政府的广泛关注。有人把这两张照片放在一起，配上文字
Still the same？ Still the same遇难的叙利亚小男孩儿饥饿的苏丹相同吗？无论从相片的主人公的遭遇还是相片想表达的意图来说都很相似，但这些都无法消解这两张照片的意义。战争带来的苦难、悲痛往往有着震撼人心的力量，而更为可贵的是在看到他人的悲痛时观众心中的共情和悲悯。摄影记者相信这样一颗悲悯之心，并愿意为之去往第一现场，把这些故事带到人们的眼前。这也是我所理解的新闻摄影的内涵，述说远方的故事，或者更聚焦一点，是述说远方的苦难。
苏珊·桑塔格的《关于他人的痛苦》一书的主题是战争，讲述的是远方的苦难如何以照片的形式被记录、被解读、被使用。在书中桑塔格谈到很多，例如照片是否能反映真实，因为它们是在摄影家的意图下产生、被利用它的各种群体赋予文字说明和意义解读；照片记录的苦痛记忆能否产生预期的效果，因为在一些人不过是以猎奇的心态冷观，或者当过多的苦难影像呈现在人们眼前，迟早会令人厌倦和麻木。因此，也有译本将“regarding the pain of others”译为“旁观他人的痛苦”、“审视他人的痛苦”，大多数情况下人们被苦难刺痛，然后选择闭上眼，或者发出一声哀叹，继续一头扎入生活之中。眼前的苦痛总是比远方的苦痛更显著。尽管如此，桑塔格提出合理、有效的反思，但同样提供了对这些反思的质疑。
首先，影像打破了时空的距离，让共情更有可能发生。我们每个人都是一个原子，哪怕知道我们每眨一次眼睛就有1.8个生命消逝、4个新生命诞生，也并不会产生任何的波澜。可当这些数字背后有了真实的影像、鲜活的故事时，我们却很难不为之所动。
相机是历史的眼睛 ——桑塔格当快门按下的那一刻，被定格的那一瞬间就成为了人们记忆的一部分。摄影师的镜头对准的地方，对于人们关注什么、注意到哪些危机和灾难、如何去评判都产生了重要的影响。这时，新闻摄影是带有使命感的。
让人们扩大意识，知道我们与别人共享的世界上存在着人性邪恶造成的无穷苦难，这本身似乎就是一种善如果说当年如芬顿这样的官方委派记者在克里米亚战场上拍摄的照片还只是为了营造一些战争的正面形象的话，更多身份、立场的摄影家到达战争前线拍摄促成了该状况的改变。到了二十世纪七十年代，大量关于越南战场的照片越发变成残酷现实的真实记录。对于战争苦难的反映引发人们的关注和反思，最终掀起反战的浪潮，加速战争的结束。摄影爱好者刘拓去了150个世界遗产，其中包括位于阿富汗的贾姆宣礼塔、伊拉克的伊什塔尔门、泰西封的薄砖拱券这样一些受到军事管制的遗址，说不定哪一天这些遗址就从世界上永远地消失了。而照片借助大众媒体呈现在世人眼前，作为留给未来的礼物。
当我们认识到照片可能隐藏着虚假的风险或者被曲解的可能性时，我们对待它的态度也更为谨慎。第58届荷赛的当代热点类组照一等奖、Giovanni Troilo拍摄的《欧洲黑暗之心》因造假被取消了获奖资格，在“后真相”时代，揭穿一组照片、获得真相是相对简单的。这组照片因违反真实性和摄影家的职业道德信任原则而被取消了荣誉，但照片映射出的比利时南部这个衰退的城市沙勒罗伊却进入了人们的视野，工业制造业驱动乏力、工厂关门、失业率上升、犯罪率上升等现实问题让这个城市陷入衰颓。照片的使用者带有私利的考量和各种各样的目的性，但照片本身仍是部分真相的反映。正如李普曼所说：“新闻首先不是社会状况的一面镜子，而是一种突出的事实的报道。”这部分被照亮的黑暗对于社会的发展来说仍有着重要意义。
《欧洲黑暗之心》组图之一而即使是提出“照片创造了多少同情，也就使多少同情萎缩”的桑塔格，也反问自己说，是这样吗？并没有证据表明照片的影像在不断递减，观奇文化在消解照片的道德力量。1957年第一届世界新闻摄影比赛举办以来，从来没有减弱对战灾难的持续关注。第59届荷赛的突发新闻类单幅一等奖颁给了Warren Richardson的《新生的希望》，一名男子正将怀中的婴儿送过匈牙利和塞尔维亚边境阻挡难民的铁丝网，照片的质量并不高，却令目之者为其动容。这些照片提醒着我们，尽管世界的大部分地区在和平之中度过了几十年，但战争从未在这个世界上消失。就像我们所认同的荷赛的意义——
永远要对人类自身的困境发声《新生的希望》但是我又不愿仅仅将摄影局限在苦难之中，而更愿意称之为述说远方的故事。其最重要的价值在于打破隔膜，消解距离。摄影记者的镜头会记录下1971年联合国大会上乔冠华的仰天大笑，也会走进农村拍下乡村小学中苏明娟对读书的渴望；会捕捉出国参赛的运动员们无数汗水换来的高光时刻，也会跟随在外打工的游子回到故乡……无数的影像汇聚起来，勾勒出我们对时代的认知与记忆，记录着时代的改变也改变着时代。