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《日子》是一部由蔡明亮执导，李康生 / 亚侬弘尚希主演的一部剧情类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。

《日子》精选点评：

●#Berlinale2020# 看到歪脖子的小康一秒穿越回《河流》！其实不是“无对白”而是“intentionally unsubtitled”，镜头中的雨声、柴火声和窗外的车水马龙已经足够构建一个完整的画外空间。就像失明后人的其他感官会变得锋利，剥离对白扩张了对影像本身的发现空间，等同于带来增强的触觉。八音盒那场戏可以入选2020年度观影瞬间。

●我觉得比郊游更好，画面层次感其实更丰富了。李康生牛逼。

●李康生一发呆我也发呆，旁边的阿姨嚼了129分钟的口香糖，是腓特烈宫的让娜·迪尔曼。可能我个人还是不能接受这种和现实生活时间流逝速度相同的电影，而更喜欢在幻想的时间场域中密集地猎取快乐，孤独的本质何止于时间，寂寞和温吞沉默的感情让我如坐针毡。

●语言不通，索性放弃了字幕，更多的关注画面影像的表达和人物表情细微的变化。年轻与年老的躯体，两个灵魂相互陪伴的温柔，吃饭，睡觉，洗澡，都是平淡生活里最安静的日常，蔡明亮爱李康生真的爱得深沉。连续N天每天只睡几小时的赶场狗，需要马上安排这样一套泰式按摩推油大保健全套服务~

●日。无对白不难的，一个人在家呆呆，外面走走，两个人语言不通的在宾馆里搞搞，再去掉有对话的部分就好了。强生粉红帽子的润滑油那么好吗，感觉好多基佬用这款。泰国哥哥洗菜就是诗，清水流过青菜叶，黄皮肤，和红篮子。泰国哥哥，下次记得要先收钱再服务啊。泰国哥哥，你忘记按摩康生叔叔的第三个奶头了。/ 还是很喜欢无对白下时间的失序的，那才是我们的日子，记忆的方式。失意是人生常态，但仍会得到他人意味不明的温柔，当我们想要音乐存在的时候，就可以听到。这样的诗意，没有什么可以将之夺走。

●长久的雕塑般的沉默与静止中时间的褶皱一览无余，某种程度上甚至有些恐怖，而我则纯粹地放空，看 一直观看 一直放空

●洗澡，吃饭，睡觉。日子。

●柏林第22场主竞赛。洗澡、洗菜、生火、煮饭、推油、做爱、分别、思念……在VR和凝像式纪录片之后，蔡明亮继续在艺术上进行探索。无对白回归到了影像的原始意义，即更注重人物在当下的状态和情绪，这与片名《日子》很契合，因为我们每天的生活就是由一段段状态和情绪累积起来的。尤其前一阵子疫情在家里待了近一个月，更能体会这种萧索且平淡的感觉。越是在这样的电影中，越能发现一些亮眼之笔，在这部里就是那个小小的音乐盒，它串联起了两颗孤独的心。同时可以很明确地发现，银幕上的小康很疲惫、衰老，其实投射的是镜头后拍了一辈子小康的蔡明亮本人。到了这样一个年纪，日子本就是平淡无波澜的，这时新人演员的作用就凸显了出来，年轻的肉体与灵魂在银幕上出现，这是一种无需语言的交织，也是蔡与喜欢他的观众一起可以继续走下去的力量。

●饮食、疾病、性爱、工作、孤独，每个人都一样。虽然个人还是蛮喜欢的，但我觉得这部作品应该属于美术馆，而不是电影院。

●懂蔡明亮会懂这部电影。

《日子》观后感(一)：日子

“如果经得起消磨的时光 应该也是好日子吧”

从电影院出来已经是晚上十一点半了 柏林又飘起了雨 本来打算打车回家 但是想了想又觉得既然不赶时间了 之后也没什么重要的事情要做 那就骑滑板车回家吧 于是我和同学两个人就一头扎进了柏林的冷风中 混着雨一起 穿梭在柏林昏黄的路灯里 泛着光的街道上.......

导演真的很有勇气 全片无对白 将镜头对准了生活中最细水长流的琐事

精彩的日子 或许是每天在人群中穿梭 见形形色色的人 早晚各换一个行头 成为一个雷厉风行的人 但也可以是 看路边大爷下一整个下午的棋 坐在阳台上发呆喝茶 坐在河边数河里的鸭子和大鹅 精致地准备一顿饭...... 没有人催促 不担心deadline 看起来真的很无聊 但是细想 也算自在 哪怕短暂

小时候我喜欢看奶奶做饭 我就搬个小板凳坐在旁边 奶奶也懒得理我 切菜时刀剁在案板上的声音 水热好后咕嘟咕嘟的声音 还有奶奶搓猫耳朵（一种面食）时的样子 这些个画面留在我心里 偶尔记起真的很满足

偶有闲暇可供消磨 月华如霜 似风似水 一眼看到了树深

这部电影给了我这种感觉 我觉得挺感谢的 但是有些画面和情节 我还是.......get不到 没那么喜欢 觉得没有必要 刻意得很

声音塑造了空间 但是吧 有的时候演员动作大了 感觉麦就爆了 在电影院里 吓我一跳

《日子》观后感(二)：从长镜头解开看与被看的二重性，打开生活，时间与命运

之前就听说蔡导现在只是拍电影，并不想给人看，当然这是玩笑，不过我知道什么意思。

真的感受后，果然还是很特别的一次观影体验，头一次在影院观看这么长的长镜头加上没有对白以及近半小时的细腻的对于肉体接触的纪录。刚开始由于习惯于剪辑和故事片的模式加上没有对白和本身劳累的原因感到有些困意，因为总试图凝视，但不知如何凝视，随之变得舒缓和自然，完全习惯了这样不常见的节奏。 电影回到了一个问题，如何观看一部电影？一般的状态是，“我”看“电影”，我意识到我在看一种在我之外的影像，这是一般和稳定的观看模式，但蔡导用长镜头扭转了这样的关系，每一段镜头都有它自己的时间模式，都在它特定的时间场域中，物与人，静与动，在流动中好像都有些各自的命运，蔡导对于运动的，表情和场景的捕捉堪称卓越，每一段镜头里都就那么各自独立的流淌，从不在乎我们看或不看，我们会觉得长镜头无聊，是因为我们不习惯于这样观看的视角，以及最重要的，我们即使观看也无法真正理解和进入，长镜头中的一切与我们的观看总有一种触不可及之感，那不是银幕的隔阂，而是因为我们说到底，都各自孤独。片中的长镜头是关于时间，生命与孤独的艺术，打开一种不常有的观影和生命经验，一切都就那么各自流淌，不要试图去观看，而应该在这种别致的时间里与之共鸣，感受自己生命中的激情的流动。

片中选取的场景感觉都很讲究用心，正好是一些人最放松最能够回归平静，感受自我的时间，门庭听雨，平躺于浴缸，做饭与吃饭，按摩，独步回家，走过人群，睡觉，突然路边的休息，早晨醒来，性。这些都是极容易进入自我共鸣的时间，而正式对这些片段的选取，才更容易给人以梳理感和私人感，也才更需要观者放下观看的执着，忘记观看的目的与场域，去体味生活与日子里那些细碎真实的时间，毕竟，其实，我们每个人的生活，都可以被拍成这样的电影。

《日子》观后感(三)：70届柏林电影节落幕，国内影片颗粒无收，曾获奖的他们你记得么

第70届柏林电影节低调落幕，作为国际最顶尖的国际电影节之一，它设置的奖项备受关注，金熊奖作为柏林电影节的最高奖项，它的含金量也是很高的。

今年的金熊奖，最终被伊朗电影《无邪》夺得，从各方的反馈来说，这部电影也算是实至名归。

第70届的柏林电影节，中国台湾导演蔡明亮执导的电影《日子》，是唯一一部入围主竞赛单元的华语电影，据说这部电影在展播的时候，也是引发了不小的争议。

《日子》是一部很特殊的电影，它由李康生、亚侬弘尚希领衔主演，整部电影就这两个演员，而且没有台词，导演蔡明亮仅通过电影的影像，讲述两个孤独的男人，在痛苦和潦倒时，相互取暖的故事。

电影《日子》在展播的时候，有极少数人直接离席，但是大多数人看完电影后，直接起立鼓掌，给出了不错的评价。

导演蔡明亮在接受采访的时候表示，这部电影的灵感来自于演员李康生生病，他希望通过这个影片，纯粹的诠释痛苦和温暖两种截然不同的概念。因为电影中涉及两个男人的情感碰撞，所以争议也是比较大。

最终《日子》获得了泰迪熊的评审团奖，虽然与金熊奖失之交臂，但是能获得泰迪熊奖，也是一种认可和收获。

与戛纳、威尼斯并称为欧洲三大电影节，柏林电影节对获奖电影的甄选一直有自己的原则。倾向于现实题材，艺术与商业并重，这从曾经获奖的华语电影，可以看出其甄选特点的。

刁亦男执导的电影《白日焰火》，由廖凡、桂纶镁、王学兵领衔主演，讲述的一起碎尸案引发的爱情救赎故事，这部电影获得了第64届金熊奖，这是一部悬疑片，通过故事的特殊性，诠释那种爆发式的情感。

王全安执导的《图雅的婚事》，由余男、巴特尔领衔主演，讲述的是一个蒙古妇女，带着自己残疾的丈夫征婚的故事。生活在底层的人，迫于生计向生活低头，这部电影看似平淡的故事，向观众赤裸裸的揭开了现实的残酷。

还有张艺谋执导的《红高粱》、李安执导的《喜宴》、《理智与情感》，这几部华语片都曾经获得柏林电影节金熊奖荣誉；获奖的这些电影作品，讲述的都是现实题材的故事，有一定的深度，但是也是兼顾商业价值。

而对于演员而言，能获得柏林电影节银熊奖，也是莫大的认可，柏林电影节举办到了第70届，获得奖项的华人演员并不多。

目前，获得电影银熊奖最佳女演员的仅有张曼玉、萧芳芳、咏梅三位，银熊奖最佳男演员也仅有王景春、廖凡两位。演员能在柏林电影节获奖，不仅仅要有过人的演技，电影作品也是一个重要的评选标准。

第70届柏林电影节低调落幕，今年的华语电影没有取得突出的成绩，但是这几年随着华语电影的不断崛起，优秀的影片也是越来越多。兼具商业性和艺术性的优秀电影，相信未来华语电影中，还会有这样的佳品出现。

文/宸曦微凉

《日子》观后感(四)：无关爱情

跨度四年。

小康那时候真的生病了。

我心目中的最佳导演。

他用四年的时间去提炼日子，留给最纯净的片段给我们。

我可以预见，在今后的无数个听到音乐盒的瞬， 都会有一股温暖明亮的力量涌到我的心头。

不需要任何对白，语言是多么乏力的东西呀。

无关爱情 只是两个孤独的灵魂给予对方的明亮的善意（我不太同意说这是同性电影的说法）。

这是我在Berlinale观看的第12部影片。在看电影之前,我对这部电影的关键词提取是无对白，两个孤独的男人，按摩情节。说实话没啥兴趣，甚至觉得可能会油腻，影评都没看，来看这场完全是鬼使神差。

两个人的日子分别开始了。

雨天，小康眼神呆呆的看着窗外，雨越下越大，有鸟鸣，独自一个人住在山里。

亚侬一个人做饭，窗外是吵闹的车水马龙的声音。从阳光穿过窗户的角度来看，他应该是住在地下室。他慢条斯理的洗菜生火烧饭，然后一个人吃饭。

开头漫长的镜头一度让我不知道导演要表达什么。后来我回想起来，我才知道，大概想表达他们曾经那么孤单的忍受着时间的流逝。

唯一的手持镜头是他对小康的跟拍，愈来愈近，摇晃的，不变的那个空洞的瞳孔。

小康来到国外治病，他躺在酒店的沙发上，安静的，阳光打到他的脚面上。

两个人的日子开始有了交集。

小康叫了按摩服务，他赤裸着反身平躺着，按摩师只挂了一条内裤开始按摩。他始终闭着眼，偶尔的睁开，余下的就是他真实的喘息声。房间昏暗，房间里没有汽笛声。结束了背部按摩，他翻身过来，他的眼神开始关注到这个亚侬（后面我就不讲了）这里有了他第一次浅笑。呻吟。接吻。然后镜头戛然而止。

他们一起洗澡，小康眼神有过躲藏，但一直没离开过。小康犹豫的看着正在穿衣服的亚侬，站起来给了他钱，又拉按摩师坐到床边来，递给他音乐盒。

小康左手扶在亚侬的膝盖上，音乐盒响起，他的烟还没抽完，他跟亚侬一起看着音乐盒，仿佛里面盛满了所有的阳光和美好，偶尔抬头看看天花板。他熄灭了烟，一会看看亚侬 一会看看音乐盒。亚侬的目光从来没有离开过音乐盒，直到音乐结束，他看着小康，开心的笑了。

无论镜头记录的是多么无奈灰暗的日子，他们之间的感情都是纯净明亮的，像音乐盒。

亚侬说谢谢。亚侬要走了，他们拥抱。小康追出来，他们一起吃饭。

镜头隔着马路，他们两人，我们不知道他们说了什么，但又有什么关系呢，车水马龙又有什么关系呢。这个时候我们站在离他们很远的地方，但温暖很近。

小康离开了，他一个人走回山中，那个有鸟鸣的地方，像之前一样，他醒来，发呆。只是现在他有了想念的人吧。

亚侬又开始一个人做饭。一个人坐在公交站那里，好像在等公交，他打开音乐盒，在车水马龙的嘈杂声中，他继续像上次一样盯着音乐盒。没有等来公交，他把音乐盒装回背包，独自离开。他不会忘记吧，曾经有人给过他美好。

如果我没有记错的话，从他们相遇开始，跨度恰好是从白天到黑夜。是浓缩的日子。

那段消音的空镜头一直让我动容，太阳升起，投映在斑驳的玻璃上，只剩下被割裂的支离破碎的阳光呀，小猫好像是从墙上走过吧，显得很渺小。他们捡起来自己的阳光了吗？

我常常觉得自己同理心泛滥，很敏感，我看洪尚秀的新片也哭了，影片结束的时候，左边的德国阿姨说不理解这个电影，问我为什么被感动了，我说我只是我想起了我的朋友，想到了自己15年或者20年后。无论是婚姻还是友情，我又会从哪里逃到哪里呢，我又可以逃去哪里呢。我不是说洪尚秀不够优秀，我只是觉得逃跑的女人更让我感动的是故事是剧本。导演卓越的功底在我看来有技巧的，可习得的，可复制可模仿的。

但要在4年里去打磨一部作品，有所取舍，是一件太难太难的事情。日子就好像是本能一样的浑然天成。

镜头远远近近，长长短短都值得推敲。

这跟DAU的真实不一样，DAU里的主人公几乎全程铺满整个画面，没有给我任何喘息的时间去思考。所以我更喜欢日子里的真实。镜头大多是固定的，就好像我就这么静静的等着你出现，去表达你的日子。

有一个细节，不知道是不是我自己的过度解读。影片结尾的时候。小康的住处惯例是没有汽笛声的，但当他醒来，发呆想念的时候，最后出现了汽笛的声音，然后过渡到亚侬视角，是在嘈杂的汽笛声中坐在公交站牌前。这种先入声音，后入画面，或者交融声音，后入画面的手法，跟前面直接切入第二画面的手法很不一样。就好像，他们都日子有了交融，或者他们都在想念彼此吧。

汽笛声好像一直跟着亚侬。但是，跟小康在一起的时间，外界的声音安静很多。

影片开始和结束都是明亮的白幕，简单的演员表。我不知道这是不是蔡明亮其他作品的惯例。我只是觉得小康和亚侬的日子本来充满了灰暗无奈，下不停的雨，山中的雾，还是街道上的汽笛声，都是那么无力。影片中也没有给过任何直接的明媚的阳光，唯一明亮的就是他们给彼此那自己仅有的明亮的温暖。这种温暖和善意我很难用一种情感去形容概括他。

我现在整个人都是飘的。

所有黑白，无言，都将跨越时代。

《日子》观后感(五)：《电影评论》评《日子》【译】

译文首发于《幕味儿》

作者：Jonathan Romney （Jonathan Romney是《电影评论》的特约编辑，每周电影栏目的作者，他是伦敦影评人协会会员）

翻译：黑白

原文链接：https://www.filmcomment.com/blog/film-of-the-week-days/

李康生的面孔和身体构成了电影中最伟大的时刻之一。所有长期从事演艺事业的演员都有自己的特点和体格，随着时间的推移，一些人变化得比他者更甚，一些人却尽他们最大的努力——有时是悲剧性地，有时是荒唐地——去抵制变化。但是自从李康生1989年第一次出演蔡明亮的作品《海角天涯》以来，他的身体就一直被描绘，实质上，这已经成为了蔡明亮电影的主旨，他说，如果没有李康生出现在银幕上，他将很难制作电影。

对于蔡明亮电影的影迷来说，从早期的电影像《青少年哪吒》（1992）中的青涩幼稚，到2013年的《郊游》中疲惫、饱经风霜的人，观看时光在李康生作品上留下的痕迹是一种非凡的经历，就像时间、辛劳、欲望、倾泻的暴雨和坏掉的水管所造成的磨损，在李康生本人身上留下了不可磨灭的痕迹，这使得蔡明亮对于他的电影研究异常重要。

李康生在《郊游》中经历了极其艰苦恶劣的雨天，在包括2015年的《无无眠》在内的一系列“慢走长征电影”中被要求遵循严格的禅宗戒律。在本周柏林电影节上映的新电影《日子》中，蔡明亮似乎给了李康生一些可喜的喘息机会。蔡明亮的电影总是让人忍不住说，他把极简主义推向了新的极限。但这并不完全正确，因为《行者》（李康生在其中扮演和尚）是那方面最好的表现，除非你算上2015年的《那日下午》，蔡明亮和李康生坐在一个房间里，导演在说话，他的缪斯无声地倾听（或者可能根本没有听）。

但是在蔡明亮的叙事风格中，《日子》无疑是最罕见的——如果严格的说这算是一种叙事的话。这实际上是一系列镜头，组成了一个包括两个男人的简短的片段，他们最终在缓慢的、无声的邂逅中走到了一起。如果愿意的话，一些小细节可以帮我们推断出一个叙事框架：某个时刻我们意识到，李康生扮演的角色从乡下的家来到了城市（显然是曼谷）里，旅馆房间中行李箱的大小意味着他会长期逗留。除此之外，我们不需要太多的思考。就像片头字幕提醒我们的那样，除了一些几乎听不清的喃喃细语（包括用英文说的“谢谢”）外，影片中没有对话，也没有字幕。

蔡明亮的影迷们可能会担心他不会再拍我们习惯想的那样的蔡明亮式的电影了。最近的作品《光》、《你的脸》和《秋日》使他对于建筑和除了李康生之外的人的身体存在着迷，但没有他最好的作品的那种纯粹的令人沉思的魔力，而VR实验电影《家在兰若寺》，由李康生，一个鬼魂和一条鱼主演，令人着迷，然而它对3D空间的笨拙模拟感觉像是对于神秘画面的一个干扰。

然而，《日子》中并没有任何干扰因素。电影的开场很长（我估计有7分钟，但也可能是10分钟），完全是李康生坐在扶手椅上，透过窗户凝视大雨的静止镜头。随着拍摄的进行，光线逐渐变暗，李康生凝视着前方，似乎很少眨眼。除了李康生、他周围的光以及优雅的构图（外面阳台的反射形成了一条通过李康生的头部横穿银幕的光线）之外，画面中几乎没有什么可看的。在另一个较短的镜头中，李康生同样一动不动，这次他躺在浴缸里，向上凝视。在一幅壮丽的风景之后——蓝天下的参天大树，云彩密布的乡村峡谷——我们看到了城市中的一个房间和一个穿粉色拳击手短裤的年轻人（他被称作Non，由Anong Houngheuangsy饰演）。

on花了几个场景为自己准备鱼和沙拉：准备烧煤做饭，清洗食材，切黄瓜。电影的这一部分像是蔡明亮对香特尔·阿克曼（Chantal Akerman）的《让娜·迪尔曼》（Jeanne Dielman）中长时间削土豆的致敬，这是一天的烹饪工作的单独写照，在这里被营造成禅宗的缓慢意味，但总是被Chang Jhong Yuan精心设计（Non的厨房从两个角度被拍摄，一个非常低，使他赤裸的身体更具动感的色情）。与李康生所扮演的角色（电影中叫做康）所居住的空白的、几乎毫无特色的现代住所相比，我们深入地了解了Non的居住环境的破旧的细节：用木板拼接成的门，上面有一些颜色鲜艳的产品标志碎片；粉色的塑料盘子靠在墙上；2015年五十铃日记中两个裸体女人的双重形象。事实上，后来这成为了一个美丽的视觉押韵：Non在他的床垫上睡着，枕着英国国旗和星条旗枕头，他的身体与墙上被遮住的女性身体完美对齐。

每个人的生活都有一些特别的事情。Non站在高速公路边等公共汽车：一个简单的镜头——一排雨滴挂在屋顶或是窗框的边缘，沿着银幕最上侧滑下来（其他的图像则由于通过隔栅或是金属条之间的拍摄而获得了额外的空间维度，尽管我们可能不会立即注意到它）——构成了一种微妙的绘画般的效果。然后，我们在夜市看见了Non，显然他在那里工作，尽管他似乎正出于不确定的意图徘徊。接下来的一系列镜头从不同角度展示了李康生的身体，他正在接受颈部疾病的治疗。我们从下方的特写镜头中看到他的脸，他的头被一个支架支撑着，然后又从后方看到了他的身体，他的背后满是针灸针，金属板，连着一些用电装置的电线以及燃烧起来像烤棉花糖一样的大颗粒。（李康生现实生活中的颈部问题一直是蔡明亮作品永恒的主题，在《家在兰若寺》中他用类似的令人印象深刻的小装置为自己治疗）。

后来，我们看到李康生在一个起来很舒适的酒店房间里（从城市的黄绿相间的出租车以及后面的一个路牌来看，我们猜测这里是曼谷）。他从床上脱下衣服，在一个特写镜头中赤裸着趴下；有人开始用油按摩他的身体，先是脚，然后向上移动到腿、臀部和后背。不久后，Non进入镜头中，他只穿着ck内裤，一个模糊地聚焦在黑暗的床后，表现随意被扔在一旁的ck内裤的固定镜头，证实了这个场景的情色维度正如我们怀疑的那样蓬勃发展。这时，李康生仰面躺着，他的面孔——众所周知，这是所有电影中最冷漠的面孔——开始表现出一种温柔的、近乎感激的狂喜。

这一幕以寥寥数语结束，包括Non的那句小声的“谢谢”，然后康从一个棕色大信封中拿出了一件令人难以置信的礼物。这是一个小小的八音盒，它以缓慢、机械的叮当声演奏查理·卓别林《舞台春秋》的主题曲。我们在电影中听到过两次，两次都是奇妙的，因为在世俗的环境中，产生了如此珍贵，近乎媚俗与幼稚的东西无疑是荒谬的，但又绝对是坦率的。它演奏的乐曲代替了两人之间的话语，成为他们身体与情感联系的延伸。

这次的柏林电影节有时充斥着冗长的话语（杜拉·裘德杰出的《大写印刷体》的官僚主义记述，克里斯提·普优的《马尔姆克罗格庄园》中折磨人的神学-哲学分歧），或者充斥着泛滥的情绪化场面（伊利亚·赫尔扎诺夫斯基的《列夫·朗道：娜塔莎》，莎莉·波特的无意义又矫揉造作的心理电影《未曾走过的路》）。在这样的背景下，《日子》让人感到了静谧、近乎沉默的深刻以及情感的雄辩：在这部电影中，你可以久坐在那里，惊叹夜间乡村小路的弯曲。《日子》中的一幅画面也许是蔡明亮凝固一个瞬间的能力的终极升华：一个简单的延伸镜头，拍摄了一个建筑物的表面，它的窗户十分破旧，反光涂层明显剥落，反射出微弱的（夜晚的？）太阳。按照常规来说几乎没有什么可看的——直到，你开始看它，注意到反射的树梢在风中摇曳，以及猫或其他动物奔跑的剪影。

《日子》并不单纯是让你沉浸在影像中的乐趣。同蔡明亮往常一样，它也是一个关于工作、饥饿、金钱、身体问题、城市生活磨难的故事。但它也关系到爱与温柔，至少是给予与接受的快乐的可能性。然而，从沉思的、绘画的层面来看，尽管这是一种优雅暧昧的、含糊不清的变化，它仍关乎纯粹的狂喜。从一个层面来说，《日子》有其明确的社会现实主义维度，但从另一个层面来说，将这部电影看作是对于灵魂的按摩，也绝对不是曲解。