电影演员读后感1000字
《电影演员》是一本由[法]雅克琳娜·纳卡什著作，江苏教育出版社出版的平装图书，本书定价：29.00，页数：315，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《电影演员》精选点评：
●2007年9月7日 上海图书馆。
●07年4月28-30日
●不太系统，翻译读起来很生涩
●马切罗
●不通俗
●身体，声音和动作一章有些收获。
●翻译好差
●貌似还不错
●心甘情愿被物化的浪漫
●开始结束讲的还行
《电影演员》读后感(一)：看不懂但是觉得很高深
这本书啃了几个月，终于快啃完了。
阅读行将结束时，我感动得不知道说什么好了...
OK，我自始至终都没读懂，
但是我还是一行一字都没落地把它读完了...
这叫什么？
精神！！！
《电影演员》读后感(二)：译者好意思交货???
这绝对是我所读过的最糟糕的翻译文字
相当恶劣的阅读体验
文字干涩 句法混乱 辞不达意 牵强符合.......
罕有的严重硬伤:人名(都是些电影节大名鼎鼎的人物)前后上下混乱
甚至同一页都出现2种译法 而且都是一些别扭之极的译法
严重怀疑译者的水平和敬业精神
可以肯定 他一定是个电影的外行
可惜让娜莫罗一干人就这样被没品的译者糟蹋了
哀悼一个
《电影演员》读后感(三)：几处翻译错误
第78页，《你在广岛什么也没看见》，书名号应该改为引号，这是雷奈电影的开场重复性对白。
第92页，瑞典喉音的演员，英格玛·伯格曼应该是英格丽·褒曼。这两人名字很像，不过至少有个上下文关系吧。
第144页，薇薇安·雷夫是谁？改成费雯丽大家就都认得了。类似译名问题甚多。
第146页，把布莱松版《圣女贞德》和里维特，吕克贝一起归为“活力”类……有点扯。但从书中看来作者对布莱松还是相当了解的，所以我宁愿归为翻译错误。
我们如此需要最新最快的电影书译本，可翻译啊真是个大问题。还是请电影专业人士来翻比较好，哪怕是校对也行啊！
《电影演员》读后感(四)：《电影演员》：为表演寻找位置
关于电影演员这个职业，存在着很多相互矛盾的现象：普通观众是为了明星演员而看电影，而专业人士却认为电影是导演的作品；有些影片是为演员量身定做，而有些演员却只被导演当做活道具使用；大众报刊和通俗读物上有大量影星的访谈和传记，但除了表演系的教材以外，很少看到从理论上研究和探讨演员的书籍。面对这些彼此冲突的现实，我们总会为一个问题感到困惑：演员在电影中究竟占有怎样的地位？这个问题也成为《电影演员》这本书贯穿全书的一条线索。
《电影演员》的作者是雅克琳娜·纳卡什，法国巴黎第七大学高级讲师、电影学者。她不满于电影研究者对演员理论缺乏梳理的现状，决定以这本书为演员研究贡献一块基石。
对演员的分析和研究是困难的。正如作者在本书前言和最后一章讲的那样，对于研究方法而言，不可能构建一个关于表演形式的完整符号系统；对于研究范围而言，不可能在演员的因素和电影艺术其他因素之间划定明确的界限。但作者仍然努力调动了文献整理和个案研究的积累，从多个维度分别审视演员在电影中的地位问题。
从历史的维度。在表演艺术诞生之初，柏拉图就在《理想国》中对表演的正当性提出质疑，他大力批判模仿，认为模仿不符合城邦的正义。承受着关于正当性的指责，戏剧表演一路发展下去。然而到了电影产生时，从舞台来到电影中的演员们又面临着新的尴尬。从戏剧到电影，演员地位发生了显著的变化：他们从舞台上光彩照人的中心变成了供电影制作者调度的材料。
从电影理论的维度。在斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧表演理论中，演员要通过“情感记忆”等复杂的训练方式实现主动的艺术创作。而在库里肖夫的蒙太奇理论中，演员只是被精确控制的“模特”。到了爱森斯坦那里，演员甚至成了空洞的类型符号。类似地，本书作者也讨论了梅耶荷德、布莱希特、普多夫金等人各自演员理论的分歧和共识。时至今日，这些相互冲突的理论仍然共同影响着演员在电影实践中的地位。
从表演风格的维度。由戏剧式的表演向自然态表演转变，限制了演员的发挥空间，甚至可能导致职业演员被经过选择的非职业演员取代。但另一方面，过度夸张的表演也可能使演员被定型而遭到不好的评价。现代电影演员必须在这两种危险之间寻找自己的位置。
从演员与导演关系的维度。自从法国新浪潮运动高举“作者电影”旗帜以来，导演在电影艺术中占据了重要且稳固的地位。演员的地位却是不稳定的。希区柯克、布莱松、帕索里尼这类导演只把演员当做模特或种种素材之一。希区柯克甚至可以在《精神病患者》的前三分之一处就让他的女明星所饰演角色被杀死。而卡尔·德莱叶、伯格曼、卡萨维兹这类导演却把演员看作共同创作的伙伴。在与不同导演的合作中，演员获得了截然不同的创作机会。
从演员与人物关系的维度。有些电影是人物在寻找演员，即导演为剧本中的人物选择合适的演员；而有些电影则是演员在寻找人物，就是根据明星演员的特点编写剧本，把明星作为电影拍摄的中心。
读罢全书，我发觉这本书对于演员地位的问题并没有给出一个明确的答案，相反却揭示出了更多的矛盾。的确，这是一个复杂的问题，不仅有艺术内部因素的影响，而且受到工业体系、文化背景等多方面的作用，任何研究都无法给出一个简单的回答。但是通过阅读《电影演员》，我们至少可以对演员和表演相关的问题产生新的思考和新的认识，对电影本身获得更丰富的了解。
其实，不管演员在电影艺术中占有何种位置，他们在电影工业中的重要性总是不言而喻。电影诞生至今，真人出演的故事片一直是市场上的主流，演员也一直是电影制作中不可缺少的一部分。今天，随着明星制的宣传发行手段由好莱坞传到全世界，越来越多的观众为了演员而接近电影、迷恋电影，电影文化也以一代代影星为象征给时代留下鲜明的印记。演员将继续在电影中发挥重要作用，学术界关于演员的研究势必也将产生越来越丰富的成果。演员研究将为电影理论的整个大厦打下一块坚固的基石。
http://www.sciencetimes.com.cn/sbhtmlnews/200741211558781177094.html
《电影演员》读后感(五)：其实我是一个演员
“他五短身材，长得白白净净，一头棕发，双手小而灵巧。戴了一副金边眼镜，指甲永远剪得整整齐齐、干干净净，我最记得的也是那双手，一个男人给人这种印象还满滑稽的，但这似乎正好总结了安迪这人的特色，他的样子老让你觉得他似乎应该穿着西装、打着领带的……”
——恐怖小说大师斯蒂芬·金对小说《肖申克的救赎》主人公安迪·杜佛尼的这段出场描写，后来完全被小说改编的电影打败：人们对安迪的印象，几乎完全来自演员蒂姆·罗宾斯而不是小说。没办法，我们对影像更有感受力，也许，这正是电影、电影演员存在的理由。
再早20年，电影是中国人生活中的兴奋剂，是一排排板凳上的集体骚动。现在，当眼睛习惯了幕布上的光影，电影成了我们闲暇时的糖果，随时可以剥开来吃。我们一度惊诧于电影中的一个人“十分钟年华老去”，而现在，即便关乎世界末日，人们也已安之若素，谁都知道这只是胶片上的风波，最多随口问一句：那个演员是谁呵？
一个演员的诞生
也许我们太轻易把阿尔·帕西诺、摩根·弗里曼、妮可·基德曼看作电影演员的样本，以至于默认电影演员从来就该是这样，却没有意识到，电影诞生已有100年的历史，电影演员“并不是为电影而生的，而是被电影制造、改善甚至是发明的”。
19世纪末，电影刚刚诞生时，人们只能看到影片中的人们“运动的，悄无声息的身影”，没有主角和配角之分，占主导地位的是“人物的行动”，观众只是观看人物来来去去。此时初出茅庐的电影还不为人知，制造商便约请戏剧、歌剧名角参加演出吸引观众。事后这被证明是失败的尝试。大牌戏剧演员没能给电影艺术带来改变，还不如“影片背景和装饰的变化让人吃惊”。戏剧界自我辩护说站在舞台上显然高过站在摄影机前，因为舞台演出不能重新来过，而电影中失败的表演得以一遍遍地矫正修饰，注定的成功绝不值得尊重。而受到电影艺术感染的批评家、艺术家则嘲讽戏剧说：如果人们期待看到“没有白痴在表演的电影”，恐怕要等到“现有的演员（指戏剧演员）消失殆尽”、至多剩下十几个的时候。
这场争锋可以看作电影和戏剧争夺生活真相解释权的努力。人们时常自比演员，慨叹“人生如戏，戏如人生”——众人都是“个人-社会-历史”这出大戏的演员，问题在于，这戏，更接近戏剧还是电影？
好在，电影进入有声时代之后，戏剧表演不再被视为敌人，甚至还为电影界最有影响力的流派带去灵感。侯麦、帕索里尼等大师就曾借戏剧手法抵制现实主义，电影与戏剧终于握手言和，道不同而相与谋。某种意义上，正是因为自身的成功独立，电影这个“戏剧的私生子”才有信心与父亲追溯血缘。
逼近自然和真实
电影演员“接受的是人物最现实的状态，他的表演，要与一个生活在特定场景中的人的真实行为相似”，这是俄国电影理论家普金多夫的论断。
但接近现实是艰难的。如卢梭《致达朗贝尔论戏剧书》所言，“他要模仿，要伪装，把不属于自己的性格加在自己身上，要表现得真实，要醉心于冷血，要口是心非，最后，他还得忘却自己的真正位置以便填充另一个人的位置。”观众们期待演员的表演酷似生活，甚至和现实生活中的人对应。他们没有表演才华，却对某些角色具有敏锐直觉，本能地挑剔道，“这人演得不大对劲”。
一个有趣的悖论是，演员的职责是扮演，他总是被需要视镜头如无物，尽可能地进入虚拟情境之中，有意识地“去自然”，而这种有意识又使他难以自然——日常生活中一个人不会在行动同时观察行动。
除了表演要尽量不着痕迹，职业演员还要在各种细节上贴近真实。而这也是演员对其职业性的证明，为了表演，可以把胡子留长，把头发剪短（纳塔莉·波特曼出演《V字仇杀队》时剃了光头）；也可以有意增加或减少体重（汤姆·汉克斯为出演《荒岛余生》增加15公斤体重，随后又减掉25公斤）——这就像是“神圣的入会仪式”，通过对身体展示力和承受力的考验证明自己是个优秀的演员，有时这意味着忍受在化妆椅上一坐数小时的折磨。
人人都有表演欲？
演员们出了名地喜欢表现自我、讲述自我。他们热衷访谈、写真、影集、自传……，随时准备在幕后继续传奇，而且往往成功地做到了这点，大众津津乐道传播他们真真假假的成长史、经验谈、绯闻和丑闻。他们则不断地参加电影节、宣传活动、为名牌消费品拍广告，指责别人炒作或者自我炒作。只要电影的技术发展还没能使他们失去价值，他们一定“想演就演，要演得耀眼”。有意思的是，我们有理由相信，表演欲并不是演员特有，某种程度上，“人人都有表演欲”。
为了拍摄影片《Makibefo》，导演亚历山大·阿尔贝拉和他的音响师一起来到马达加斯加的一个渔村，那里的村民从未看过电影或电视。他们就邀请村民根据剧本进行表演。过了一段时间，阿尔贝拉再次来到这个小村庄，发现所有参演的村民都保留了他们所扮演角色的名字。
观众本身也是有趣而可疑的。我们为什么观看电影或电视呢，其中怀抱了怎样的隐秘愿望？社会学家们（比如英国社会学家鲍曼）推断，人们钟情电影或电视，是因为它们总是将生活归结为戏剧性事件（人们没有兴趣观看日常生活）。关键不在于这个或那个故事讲述了什么，而在于它培育了人们对生活的戏剧性思维。那些故事和日常生活的最大区别，不是它们不可能发生，而是它们进展得曲折。日常生活中引起我们兴奋的是一个个断点，被一长段一长段的平平无奇所埋没，电影的神奇，正在于用一根线将断点牵连起来，为它们总结出戏剧性的命运，而热爱传奇的人们，更会以模仿自己所钟爱故事的方式，对乏味的生活推推搡搡。
有时怀疑，人们看电影，是因为这是一种合法的偷窥。观众从中找到话题，就像谈论天气一样全球通用，找到表达支持或反对的机会，得以把个人的褒贬和好恶归入阵营，平时可未必有人在乎你支持或反对些什么——这是多坚实的安全感！
而演员们自己怎么看呢？当生活已经围绕着表演展开，从表演之外还可能找到“更真实的生活”吗？《喜剧之王》中的尹天仇念念不忘“其实我是一个演员”——这不只是一个自嘲。陈丹青的《多余的素材》有一篇说到赵丹。“文革”后，赵丹整天趴在地上画山水（他过世那年，中国美术馆还为他举办了盛大的个人画展）——来客夸画得好，他突然吼道：我是演员！我是演员！同时就落下泪来。