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《其后 それから》是一本由赖香吟著作，后浪丨四川人民出版社出版的平装图书，本书定价：48.00元，页数：232，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

《其后 それから》读后感(一)：左臉

難忍好奇，在網上搜索賴香吟的照片。仔細觀察，發現她的左臉有片輕青的胎記，不大不小。其後，忽然了解了五月在寄給賴香吟的信中所說的「左臉」是何意。信上說：「你的確長大了一些，從照片看來，白圍巾很好，紅大衣很好，左臉也依舊很好，一切都很好。」

可是豆瓣说正文不能少于一百四十个字，那我就凑凑凑凑凑凑凑凑凑凑凑凑凑凑凑凑凑凑凑凑凑凑凑凑凑凑凑凑凑凑凑凑凑凑凑凑凑凑凑凑凑凑凑凑凑凑凑凑凑凑凑凑凑凑 。

《其后 それから》读后感(二)：马纬度无风带

冬天快过去时，仰卧在冰面上。以耳附冰，直到春潮涨漫，听冻结的冰层从底部消融，直到湖面薄冰透明碎裂，能窥见湖底深处，仍封存着多年前的痕迹——诸多夏日之后，天鹅在此折颈。其后，何以维系？湖水冻结、消融、流动，那些潺潺流过的水声，都承载着与天鹅相关的絮语。

言叔夏说，九十年代到千禧年代，同时代多数作家一个接一个地去世。台湾解严后成长起来的新世代作家纷纷早夭，黄国峻、袁哲生、邱妙津(五月)，好像能活下来的才是侥幸。五月与赖香吟，一个折颈，一个幸存。但《其后それから》并不是《国峻我知道你不回来吃晚饭》这样写给折颈者的悼亡之书，而是背负着死亡的幸存者在生活洪流冲刷下的十年踪迹。

那是一个内向的世代，写作者无限向内挖掘自我，解读文学与现实本身。政治、社会、观念正值转型，不可预测的变化与未知的将来在暗中吸吮营养，酝酿改变发生。有人看是枝裕和的电影也会感到恐怖，是因为看到了看似平静的日常生活中埋伏着的“静静的杀机”。五月大抵是能看见平静表层下刀光剑影的这类人。五月是太灵敏、太真诚的灵魂容器。向内痴狂地挖掘灵魂，“以自我的灵魂为食物”；向外炽热激烈地燃烧自己。五月是好孤独的骑士，没有桑丘，以纸笔为剑和自己的风车战斗得遍体鳞伤。在向内挖掘，向外探索的某个路口，赖香吟成为了五月的同伴。

“有些事情可以边走边看，边发展边想办法，但五月不是可以接受这种糊涂蒙昧的人，她对情感何等灵锐，这是她吸引人的地方，也是她致命的弱点。任何打马虎眼、装模作样，值此敏感之际，都可能擦枪走火，使她臣服于死的意念。”

文学、艺术、自我认同，爱、诚实、对抗——五月很勇敢，勇敢到在手心燃火，伸出去照耀无人引灯的未知边界。五月也好柔软，柔软到赤裸裸的心不加屏障地坦诚示人，外界任何的敷衍背叛谎言都会重伤到她。作为五月的同伴，赖与她的关系极坚韧却也摇摇欲坠。五月灵魂之热烈，容不得一点杂质和虚伪，面对旧世界的规训，她是定要把它踹个底朝天的。但赖理性、冷峻、独来独往，竖起铜墙铁壁把心脏包裹在里面。树人说爱她简直自取其辱，而五月就是恨她的铜墙铁壁。

五月的自死并非出于报复，但对活下来的人来说是场太残酷的掠夺。五月之死，无异于在赖的正中心引爆核弹。铜墙铁壁抵挡了外来的伤害，也锁住了内里的剧痛。这粒核弹带来的冲击波在铜墙铁壁之中无限地爆冲反射，把她的五脏六腑撕成更碎的肉屑。活下来的人，继承了自死者的伤痛，也过早地背负上死亡的困扰。她不得不背负，五月遗留的手稿全都托付于她。她不想面对五月的死，但又不得不被提醒五月的死，整理、誊写、校订，一面是五月未发表的文稿，一面是岌岌可危的毕业论文，以至于核爆过后，赖甚至无力收捡残存的自己。

不是没有过恨的，她似乎不恨五月，而是恨上了那些字字句句。无法书写，恨从喉咙里喷射状呕吐出来，变成无法抑制的尖叫。但领居往她门缝里塞字条，让她处理好自己的私事，同时台湾人，这样的失态在异国他乡太给“大家”丢人。喉咙被堵塞，一如其后的十年里，赖在文学上失去了自己的声音，所有作品都被旁观者当做与五月相关的连线题。十年间，赖香吟被裹挟着航行到了马纬度无风带，然后确凿地停泊在那个纬度——南北纬30度副热带高压带，缺风少雨，无论她怎样扬帆掌舵都无法前行。海洋的中心，哪里是有路的呢。

与赖同样背负着他人自死的，还有三位父亲。五月的父亲，赖香吟的父亲，除了《父亲们》这一篇中提到的这两位父亲之外还有一位小说家——黄国峻的父亲。经历了儿子的自死后又要出席儿子生前挚友的葬礼，不是不痛的，但黄国峻的父亲却能努力地隐忍，以生者的身份努力地继续高热度地活下去。五月的父亲和赖的父亲相似，经历过戒严时期的老教员，肩负旧时代太多折辱沉痛，沉默地坚毅地平和地倔强不肯喊痛地活下去，不肯放弃的唯有对女儿的爱与保护欲。五月的父亲无法再保护女儿，赖的父亲无法分担女儿背负的伤痛，直到以自身的死亡消解了这场旷日持久的绞杀。失去父亲，才明白曾经拥有的是什么。两位父亲的死让赖看到被掠夺后内心仍保佑的东西。不是无路可走，父亲就是路，继续活下去，就是路。都过去了，可以向前了。马纬度无风带，卸下船上的马匹扔进海里。无有风，还有桨。

好艰难好艰难地摇桨前行。其后，风又吹来，帆鼓起，带着折损，带着伤痕，带着马纬度无风带的闷热，驶向好遥远的未来去。

《其后 それから》读后感(三)：消耗了多少光阴，治疗也未必痊愈，痊愈也未必是原来那个人。

八月收到《其后それから》送达的短信，我就立刻回家拿书，像期待一份礼物一样期待一本书的心情，今年是第一次。

买书是因为看到朱岳老师的推荐，那天他发了一句手抄的句子：

是旧一点儿的时候的人才写得出味道，一看作者，赖香吟，台湾人，69年生。

她在书中熟悉的提到顾城、海子、西川、王安忆和潘婧这些大陆作家，是我翻书之前没料到的光景，感叹莞尔，如今的时光，我们怕是没有了这样共同的文学语境。而更没有想到的是，原来我大概在10年前就“遇到过”她，因为她竟然是邱妙津《蒙马特遗书》里絮叨的“小咏”。邱妙津呀，去年絮叨过，她早早因为我年少时的猎奇心而被纳入的阅读范围里，26岁自杀的台湾女同作家，脆弱又耀眼。原来其后，是以邱妙津自杀为其后的那个其后。

一口气读完，觉得这是一本不敢妄下评论的书，对赖香吟的十年缄默，对她在剩下的日子躬逢其盛的孤勇，唯有敬意，诚如编辑所言：创作本书，赖香吟秉持克制的书写伦理，谨慎选择内容的呈现，以“小说”这门文类避免消费现实的可能，保持必要的距离。阅读《其后それから》，我们满怀敬意，并充分反省与思辨。

邱、赖为台大同学，共同心怀文学理想（野心），彼时年轻，邱喜欢村上春树，赖信口说愿为她重译《挪威的森林》，站在当时那个时点真是美好又简单（本来按二人的发展轨迹，做名译者也不是难事）。

1995年，邱在巴黎，赖在东京，邱猝然结束了自己的生命，将自己的遗稿委托给赖处理。赖一边准备毕业论文，一边整理邱的遗稿，拿到直博的机会却转身回台，对邱的死缄默不言，家人甚至不知道她回台的真实原因。那些"破碎”、“停摆”的日子，读来心有戚戚。

“学着用另一套语言重新解释自己，把自己当一部机械重新发动，每天开启固定功能，制造一定产能，把自己变成一个有效的人，一个组织的一员，有名片有聚餐的人。”

“那些年，一直在换事情做。换工作，换住处，换读书主题，换生活方式，一段时间天未亮就起床，一段时间总是熬夜，没有承续，没有积累，转换任何东西，就是没换里头的情绪。在心理学的书里面，这样的过程被形容为逃跑。”

“写作与阅读，两个喂养自我的基本，武功尽废。我进入断食的日子，灵魂饥饿难耐。虚弱。幻觉。偏见。自我与世界的轮廓日渐歪斜。生命的船筏驶进了无法航行的水域。”

后来，她开始固定的接受一名叫DC的心理医生的治疗，吃药，重新开始写作，找与人接触的工作。她说自己“活下来”、“躬逢”这个时代的来临。

“高雄生活之于我，是一段疾病与复育的记忆。它高楼林立，粗砺坦率。它市井喧嚣，热天午后却陷入死寂。我在这里与父母亲善，在这里结婚，窗明几净，风光明媚，一切都很对。除了偶尔北上与DC会面，我足不出户，工作上每月快递送来成箱文件，那是关于世界各地的新书，但通常没有真正的内容而只是书封、书摘与书评，我以最快速度消化、揣测，上网到处搜寻咨询，然后翻译整理成更新的中文资料：建筑、艺术、科普、文学、商业、娱乐、医药、手工艺、无所不包、无可排斥，我活下来恭逢史前朋友预言的网路时代来临，明明蜗居斗室，却能穿山越海，地图上何其遥远的点，无所不去，一切看似皆在掌握之中，何其丰盛热闹，实则伸出手，张开掌心，什么也没有抓住。”

再后来，死亡陆陆续续的发生，父亲死了，邱的父亲也死了。

"父亲之死抚慰了五月（邱）之死对我的剥夺与震荡，当我终须放下父亲遗体转身离开，人生第一次激烈哭出声来，那时刻，内心简直被撕碎，绝望无情之中有一种完全不同性质的东西改过了之前的悲伤，那差别不是孰轻孰重，而是一个包容的手掌附上了另一只年轻的手心，一个挥袖把黑幕全给落下了——啊，何等残酷，父亲，我竟这样对你——我被撕裂而改变了，日后五月之死浮上心头，仿佛就有父亲守在那个世界入口，像以前在病房赶我早早离开：没事了，你回去吧。父亲的声音非常慈祥：一切都过去了。”

“我从不抱着念你（邱）的情绪而来，只是替你还乡，你的家人总是对我亲切多礼，我也总觉得在他们面前，我该有所活力，最好还如你一样爱说笑话；逝者已矣，生者我们尽量如你祝福：幸福健康地活着。”

2007年，赖主编的《邱妙津日记》出版。

"十年前，和五月（邱）讲完最后一通电话，几箱东西辗转交到她手上，她不过是个和五月同样年纪的年轻人，恍恍惚惚放弃学业，恍恍惚惚重拾写作，恍恍惚惚进入就业市场。独自一人。她想起最后一刻挽留五月：这是不行的，她说：我一个人办不到，办不到。不会，你办得到。五月心思已在幽冥之境，她重复说了好几次：你办得到的。你办得到的。”

这一年赖还见到了邱、赖偶像太宰治的次女、同为作家的津岛佑子。

“关于东京，关于那个惶惶不可终日的夏日，关于玉川上水，瞬间朝我滚滚而来，这些原来是我想忘却，也无意追溯，然而，延期这个神似太宰的面容，使我内心某些旧伤隐隐发痛。一种片刻的缴械，渴望与人倾诉的愿望，该称之为告解吗？但我不会任意说出来，何况对方也是无关的，有何必要倾听呢？我们都是被遗留的人，无可选择地被逝者的阴影笼罩，得挣扎着走出自己的路，然这个挣扎是不是又伤害了我们与逝者的情感呢？”

“世事后来的发展，远非那个封闭年代下的我们所能预料；原来巴黎不远，太宰也不远。这是个什么都阻挡不了的末世，何不留下来躬逢其盛呢？"

2012年，赖执笔《其后それから》出版，她讲

“袒露五月（邱）以求自己的书写治疗，一直是我不同意的，事实上，也没法这样做。书写不是治疗，治疗的路程已在之前走过，我耗费了多少光阴，治疗也未必痊愈，痊愈也未必是原来那个人。”

台湾小说家林俊颖说到：小说《其后それから》，不是秘辛，不是自传，不是内幕，也不是告解或忏悔，更不只是告白，而是在小说的文字共和国里才能有嘉年华与众声喧哗成立的意义。我们卸下偏执、成见、既定印象的武装，循小说家的思路前行，恍兮惚兮，召唤不语的死者，一起完成内在的逆旅。我要说，赖香吟写完《其后それから》，走出来，是生者仗义承担的勇气，是“季札挂剑”的用心如日月。

《其后 それから》读后感(四)：幸存之书

1、语言——过剩的语言、不足的语言

来，我们设想这样一个问题：当你的灵魂开口说话，它说的是哪种语言？操着何种口音？当你像我这样拿起笔，你能写出几种声音？

是否会陷入这样的境地呢——你努力打开自己，坦诚自白，用的是最书面的语言——我们的灵魂由书面语构成，我们的痛苦也是。是我们去写它，还是它在写我们？其间的落差你感觉到了么？邱妙津，如此青涩，热烈坦率像个孩子，但语言上又那么老道熟练。有时，语言简直要把她从地上生生拔起来。但注定失败。

她固然与众不同，也总有脉络可寻。战后台湾文学偏重「好中文」式的书面语写作简直是必然。中国现代文学，尤其是三十年代的传统几乎彻底断裂；日据时期台湾文学的遗产又长期埋藏地下。于是既难以摹仿老舍、李劼人等人对大众口语的采样，也隔膜于赖和对台语的文字化表达、吕赫若对乡土生活的入微观察。

然而，几乎是命运，邱妙津、赖香吟与翁闹构成了精神的共鸣，虽然她们大概在创作之前对翁闹没有什么了解。除了气质的近似，日本现代文学的熏染也是相当大的原因（就像赖香吟在这本书里反复提到的太宰治）。这条文学亲缘背后更是一条暴力的线索。

就算是翁闹这样异类的作家，也多多少少写下了现实生活的困顿，甚至是难以压抑的政治性。对照下来，邱妙津表现出的隔阂与恣意都让人惊讶。在她的写作中，困难几乎完全是精神性的。

此前我想，有些幸运的人不会遇到太多现实困难，所以能轻易地沉浸在精神世界中。但我渐渐体味到，使文字呈现出如此面貌的，也可能是对现实的无力感——拙于生活，过分敏感，身怀禁忌。文学更接近信仰，给劳苦担重担的人一个休憩之处。暴烈的自白也是休息，就像工作累了还到球场挥洒汗水。其中的微妙之处也许是理解此类作品的一个关键。

容许我提出一个残酷的问题：口语的缺失是不是灵魂的缺失？此种语言的过剩是否正是另一种（也许更真实的？）语言的不足？

「我能相信自己吗？」（145）赖香吟问，在五月死亡的震惊中，她稍稍飞离了躯体的灵魂以更抽离的视角观看自身。「我渐渐已经不能够在情绪激烈赤裸的时候使用文字了，原因之一固然是我开始懂得检讨情绪，分得出深刻与耽溺的差别……我必须等待。」（143）等，或不等，完全不同。

「如果我能找到一种语言——如果我有能力向别人说明……」（225）列维·施特劳斯的表述让赖香吟回忆起写作的根本。那么马尔克斯的这句话则让人思考写作的极限：「许多东西都还没有命名，想要述说还得用手去指。」这是婴儿的世界，未被词语污染的感受。在词语的世界里，她是否走得太远，甚至污染了水源？

「没有生活，就没有写作」，赖香吟是这样解释的：「一种实际经受人生而以身心理解了人的变化，以及人生的各种形式之后，一种渐渐能够抽离自身，但又贴身清楚知道那内头所混杂的是非、无奈、动人之处；心之不忍，因而想写，为了安魂，为了澄清；之于我，这的确是没有生活，就没有写作。」（147）

于是，她开始理解父亲。

又是死亡，彻底的剥夺，但这一次不同了：「父亲之死抚慰了五月之死对我的剥夺与震荡。」（203）「再历经一次剥夺，才发现自己曾拥有什么……失去是可能生发力量的。……整个人仿佛因为这个思念而逐渐醒过来。」（200）

如梦忽醒。力量不在言辞中。父亲一生沉默的生活终于被看到——如此平凡，让人羞愧。「我们又如此无知地只在乎自己的青春」（192），「我们为什么而死？连劳动都来不及。」（193）劳动，多么突兀的一个词。炫目的青春风暴过于猛烈，此后余生，难以摆脱、难以成年。未曾尝过谋生滋味，却对生活断然拒绝，不再回头。是早慧，还是晚熟呢？皮扎尼克这句话是同类的自白么：「我二十二岁了。我一无所知。我不知道那些我本该多年前就学会的东西。同时，我却知道那些应该多年以后才懂得的。就这样我觉得我同时是一个老人和一个孩子。」L师在信中引用犹太拉比特尔丰的一句话：「你不是非要完成这项工作不可，但你也没有废止它的自由（按：这句话放在其传统里解释是：为神工作并非人所能自愿的事情，它是一个人所应尽的义务）。」

我不想把焦点拉回「为人生/为艺术」之类的滥调，把它们留给论文家去解决吧。也把政治层面的思考留给有余裕的人。我想说的，是关于生活的伦理。

精神的问题很难只依靠精神解决。把自己抛出去，不是一头扎进内心的深奥之处，而是要投入实际的生活，走出家门，劳累肢体。劳动，拥抱义务。以邱妙津精神亲近的法国为例，我心目中的伟大人物：纪德、薇依，都有非常现世的、政治的一面。读他们的代表作时可能很难察觉这些部分的重要性，但随着生命体验的增加，我愈发理解到它对于生活的意义。帕斯卡尔有言：「有时当我去思考人类的种种纷乱……，我发现一切人类的不幸均来自一个原因：他们不知道如何安静地在家中休憩。」坐立难安很可能是在书房呆太久了，陷入的绝望也是优等生式的绝望。

如果语言是你的生产工具，更难免陷入伦理困境，与自我纠缠。在台湾，想想陈映真。他为什么把自己的政治性表达得那么一清二楚甚至显得顽固？这里面当然可以反过来看到台湾特定的历史、政经脉络中深刻的荒谬。另外，恐怕也是他奋力与《鸢山》中表露的颓丧对抗的结果。于是文字成了可以称之为「抗争」的事业。

父亲死后，我终于看到他。「那一刻，心好痛，感觉自己完全比不上父亲……」（196）穆旦有句诗写到：「这才知道我的全部努力/不过完成了普通的生活。」这是怎样的普通，这是何等的努力。

「你的感受力跑哪里去了？」「感觉、感觉，你就是太多感觉了。」（127）感觉的悖论，对写作者尤其残酷——如果一个写作者失去了感觉，她还有什么？服药期间近乎麻木的安全状态中，「坐在电脑前，面对一页空白的纸，我就像失能的人。」（137）

感受是一种能力，如同奔跑，若你特别擅长，是跑步运动员，也要承受这擅长可能带给你的劳苦和伤病。当你失去感觉，也是病。崔健唱得多明白：「我的病就是没有感觉。」

如果没了感觉，你是谁？

「忧郁之本质在于人遇到了自己。」「疯狂是某一种内在被扩大了。」（135）赖香吟抄给我们这两个句子。那么它是注意力的问题么？另一处她写到：「自己与自己的心，是不能过于接近的。我得学着以一个友善的、陌生人的眼光，观看、猜测自己的内心到底是什么、表现了什么、隐藏了什么？连自我都不足以亲密了，这真是孤独。……自我碎了。」（160）好友在一封信中说过这样一句话：「凝视自我太久，早晚要出事。」

于是她不断换事情做，不断逃跑、逃生。「回去，总有办法可想，我们得先摆脱死亡。」（100）

困难的是，是自我先动摇的。「五月的自杀，之于我，其作用力却不完全相等于同志故事的悲欢。……五月之死使我临到的是一个年轻时代的提早终结，众多信念的挫伤。……面对一个和自己年纪相仿、灵魂相通之人的急逝，尤其是自杀……」（112）这是西川说的失去一位真正的朋友的意味：「失去我们生命的一部分，失去一个回声。」（98）自我因此缺掉了一块，而且几乎不可能补上。起初是缓不过神的震惊，之后是久久不散的淤青。

药物是麻醉，是荒废。让碎片散落一地吧，先不去管它。没关系的。等你有了力气，自己愿意。

等她感到时候差不多了，不再治疗，「徒手与生活战斗」（196），开始写作。

为什么要写？

书写可以把碎片聚拢么？那些分崩离析的、失去意义和面目的生命，以文字之力，得以重聚，和盘托出，不再轻易失散。可能么？

像一幅拼图，拼好后挂起来成为墙壁的一部分。然而生命的碎片似乎并没有标准图案可循，此前的心安理得竟是幻觉，追忆起来都是捕风。因此这不是沙上建塔似的重建，而是重生。

「凡要救自己生命的，必丧掉生命；凡为我丧掉生命的，必得着生命。」写作可以成为供你膜拜的神么？覆水难收，又如何将一腔热血再掬于手中？

那么为什么还要写作？

时间给我带来的一点智慧（如果可以称之为智慧的话）是：如果不愿意做，就不做了吧。不要勉强。但人生难免走到横竖都不愿意的时刻。不得不做点什么，不得不写。

为什么不得不写？这可能是理解这本书的关键。

像早上洗把脸，感受自己的身体，触摸自我的形状。一种确认。或者，写作的另一种意义是，对于不可说的事，要写它。回到婴儿一般的直接和具体，通过语言去克服语言的阻碍，表达未被词语污染的感受，像一团纯粹的火。如果这一圈兜不回来，或者在途中乐不思蜀，就可能悚然发觉已置身险境。若先前迷失，倒要如此回返。

赖香吟看得清，「书写不能治疗，那是本身快要好才能书写，那是痊愈之前的一个大口呼吸。」（227）但我又实实在在感到艺术的拯救力量——有一股意志撑着让它不至于倒下。如颜真卿《祭侄文稿》昭示的：激动至极，风暴几乎将精神和身体一举摧垮之际，是筋骨中沉潜的艺术之力把住他颤抖的手，把笔划写成字，满纸纯是神迹。普拉斯认为「全部的艺术就在于不要坠落。」艺术也许最终拽不住，但哪怕一点点力量，你在指尖感受到了，哪怕就那一点。

赖香吟对文体的觉悟几乎也是如此。近乎本能的，让文体规整一些，丰富一点，甚至具体的用词造句，肌肉记忆一般撑起半本书。

也许最终正是本能让人活下去。对于有些人，书写已经是本能。

2020.8 北京-杭州

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文中数字为简体字版页码

《其后 それから》读后感(五)：代后记：生手的天真

●赖香吟

尽管去过那么多次，DC 的治疗室到底位于医院建筑群的哪一个位置，我依然无法指认出来。印象里，它从大厅往内里走，与受病折磨的人潮一波波擦身而过，出了后门，再连接另一栋楼，愈到深处，人愈发少，直到山壁底钻入瘦长建物，寻得电梯上四楼，门开是另一种风景，空中走廊，反复几次转弯，我不知道自己又闯进哪一栋建筑，或是回到哪一栋建筑，空间标示上，四楼又变成了一楼，再搭一次电梯，直到看见那扇熟识的玻璃门，推开它，一条长廊指引我走到DC 的研究室。

敲门，开门，里头不过一般寻常研究室光景，角落处摆了一几二椅，我只消固定三四个脚步，走到那里，选择背对门的椅子，坐下来，然后，离开时重复同样的路径。可以说，在那间研究室（或者，在那种时刻，我们必须改称它为治疗室），我相熟的只是那张背对门、望着窗的椅子：一张来来去去、承载许许多多无以为继之人生的椅子，给那段时期留下了最好的象征与命名。

全然不同于文献所描述，这个空间既不尊贵，也未必舒适，没有躺椅，也没有沙发，不过是一张简单茶几，两把（破旧的）面对面的椅子，绝大多数时间，DC 不发一语，雕像一般坐在那里，那过程经常叫人感到无望，可那雕像总让人相信他仍倾听着，在，他在，也在对岸的那张椅子里。

我一直想为治疗室里的那张椅子写点什么，甚至是一本书，但那显然超出了我的能力。离开那张椅子愈久，愈觉得要定坐在（对面）那张椅子里而没有受不了痛苦抱头逃跑，实在是件不容易的事。当然，有些情况，我们不能预设坐在（对面）那张椅子里一定是个对称凝听的心灵，（对面）那张椅子里的角色不一定总是能够理解并给予祝福的人。DC 坐在那张椅子里，雕像般的姿势，有时让我错觉他已经被来来去去的痛苦风化成石。SARS 那些年间，接连出现了好几则精神医师自杀的新闻，使我联想到DC 提过的诅咒或祝福。两张椅子里，谁是被诅咒的人、谁又是被祝福的人呢？如果未曾体验∕理解过诅咒的滋味，何能给人祝福？破碎的人来到这里，想把秘密倾埋在这里，这样说，是电影《花样年华》里周慕云的树洞了，然而，坐在对面那张椅子里的，毕竟是个人而不是棵树啊。

人与人的感情，何尝不是寻找树洞之悲欢离合的故事；如果我们还能找到一个真正的人，而不是一棵树。五月在最终时刻找到了我，把无数伤害的秘密倾吐出来，以见证名之，如果她之后继续活着，我或许明白是一个人，但她说完之后就转身离开，我是一个人还是一棵树呢？电影里周慕云（导演王家卫说：这个人完全是一颗破碎的心）转身离开之后，下一个镜头绕回来，树洞已被泥土封上了。我要做的就是那样的事吗？

DC 长年坐在那张椅子里，吸纳种种掺着眼泪、谎言、愤怒、怨恨之失魂又落魄的故事，替破碎的人收存记忆于这世上的一个角落，且他不能只是封填，还要以理解与倾听给予祝福，这是多么需要能力的事？我在那张椅子坐下来，某个角度来说，见证使我破碎，我来到这里是要一个倾吐吗？把DC 当成一个树洞，那样的倾吐会让人释怀，得以解脱与祝福吗？

不。很快，这个答案便发出了声音。我也很快觉悟到自己根本无法把DC 当成一棵树。更有一段时期，这张椅子之旅如同一趟苦行。你来到那里，一点都不意味孤寂会凭空消失，更不表示会有人出来替你裁判：错的是世界，而不是你。DC 固然不反对，但也会提醒你：某些情势实在是生命的必然，或是，念头来去，固着于一个见解，以那个见解来诠释全部，是否恰当。这些提醒是温柔的，但对于陷在水里的人，也可能是冰寒的波浪。当然，这些都是我个人的衍义。DC 在吐出这些提示的时候，字词往往极端简短，象征性的几个字，他说得那么幽微，简单，仿佛不能轻易惊扰两张椅子之间那一大片冰冻、汹涌，或是潜伏无数河怪的心灵之湖，他寡言，他斟酌，甚至他拒绝，把问号退还回去。

我离开那张椅子，不是因为失望，也不是因为对医疗不耐，而是，怎么说呢？该简单地说：是因为工作繁重使我没有空再去；还是抽象地说：我渐渐从DC 这份关系上长出了一丝信任，而这个信任拯救了我。那个治疗室里没有录音机，也没有病历，甚至连一本手册都没有，他不过是执着地想在他的专业里留住人文精神的根，这是他的骄傲，但这可能也是他的谦卑，他的良心，他如此耗费，承受治疗室的苦楚（一个灵敏之心作为一个树洞的苦楚啊），然后露出那友善而思索的微笑，祝福坐在他对面那张椅子里的人，能够走出生命的苦境——这是一个人，初始，我总不相信这是真的，世界太粗暴，心太青脆，人人不过固守位置为己运转而已，素昧平生，何必理解与祝福？再者，我不相信活着，能跳过削减与钝化，而持续地打磨精细下去，倘若有人坚持如此，那时我看见的，若非导向死亡，即是疯狂。然而，DC 雕像般地坐在那里，粗砺之中磨而再磨，保有温度的手心去凿塑粗胚；DC 未必在药物或是所谓心理治疗这个步骤上治愈了我，而是以他的存在，渐次说服了我。

这份信任，其后并没有使治疗室变成一个简单的地方，甚至连再多一点的倾诉也没有达成，更明白地说，正是因为信任可能开启倾诉的门扉，所以，我离开了。可是，DC 雕像般坐在那张椅子里的神态，仿佛定格成为一个象征，以至于即便我离开了治疗室，只要想及那个象征，一场仪式，一个走迷宫的自我收拾就可以开始。带着DC 这样一个陌生人的信任与慈悲，我与现实世界之间存了一个系点，接下来的问题成为：该如何怀着那些伤害的故事继续生长下去？不能忘却，又不能时时记得；伤害的故事往往既美丽又丑陋，那其中，无论如何，曾将一个人最好的可能、最坏的黑影展演到极限，如果我不足以理解那其中的内容，也没有什么资格去保存这些——

《忧郁的热带》，中译本登陆台湾是九○年代初，大学刚毕业，我把这本书当成学术书，放进了初旅的行囊里。从琉球那霸航向九州福冈的客船上，时光减速，打开它，一字一字慢读，学术摇身一变成了私语录，每个用字都带着丰饶的个性，隐藏那么多细节，个人的反思，抒情的语调，一个人类学大师忽而还原成了一个无时无刻不在啃咬自己的年轻人，那些所谓的旅行、探险，原来不是以猎奇混淆他的视野，不是以野蛮歼灭他的情思，而是相反地，把他带入更多的自省、更多的情思。

第六十七页，李维提到“生手的天真”。容我把它抄录在这里：

带着生手的天真，每天我都站在空荡荡的甲板上，兴奋地望着那片我从来没有看过的那么宽广的地平线，用好几分钟的时间注视着四分之一的地平线，观看整个日出日落的过程，代表着超自然的巨变之起始、发展与结束。如果我能找到一种语言来重现那些现象，那些如此不稳定又如此难以描述的现象的话，如果我有能力向别人说明一个永远不会以同样方式再出现的独特事件发生的各个阶段和次序的话，然后——那时候我是这么想的——我就能够一口气发现到我本行的最深刻的秘密：不论我从事人类学研究的时候会遇到如何奇怪特异的经验，其中的意义和重要性我还是可以向每一个人说个明明白白。

要回头说明这段叙述如何安慰我内心饱受伤害的文学认知，那是另外的故事了。写在这里，只能说，当时我是连一本文学书都不愿放进行囊的年轻人，把尚未打通的知识所导致的生活混乱，代罪羔羊似的归因于文学对心灵的诱惑。那趟旅行，我的念头简单而强烈，想远远离开文学，不再恋栈这两个字，比任何一个不了解文学的人还重重踩踏文学，宛若信徒踩踏基督的脸以证明我对文学再也没有幻想。

偏偏李维这本书，在那趟旅行里，以一双已经洞悉魔术的眼睛，心平气和、轻描淡写的口吻，提示我：根本不是这么一回事，事情没有那么复杂，要不，过了复杂这一山，你会再被带回来的。

“生手的天真”节录于《日落》，二十六岁的李维前往新世界，在甲板上，兴奋地，手拿笔记本，一秒一秒记下日落景观的瞬息光影。长达三四千字的记录，无人能与之相比的精细，在时隔二十年写作自传之际，只字不改地被录了下来。

那是用尽了凝视，一秒也不舍得错过的文字，企图心强烈而朴素，想将亲眼所见加以凝住，工笔描绘事物具体面貌的同时，也诗意地交杂了理论与历史的玄想。这份出于原点，李维称之为“生手的天真”的记录，不尽完美，但不可替代，其中热情满怀，如蒙神助的感觉，让人终老仍然着迷，仍愿颤抖着手去试。

我多么巧合地在（彼时已经显得零落，现时更是完全不存在的船之旅）甲板上，为他这样珍重生手的可贵而被安慰了。看起来如此伟大、深沉的灵魂竟曾有过一个阶段，以那种生手的天真，然而也是充满无可替代之兴奋热情，凝望世界，固执相信：如果我能找到一种语言——如果我有能力向别人说明——

是的，这两个简单的句型，就是一切的动力。我想的，不就是这么简单的事情吗？如果我能找到一种语言——如果我有能力向别人说明——这个语言与能力不就是文学？为什么这么简单的事情在我心中变得那么复杂呢？这个老人像在营地里赶蚊子那样挥了挥手，把我整片写满密语浓言的大黑板，瞬间擦个干净。我自省，或许，是我错看了写作的问题，那些幻觉、错觉、怨念、提戒之心，是凝望着黑板（白稿）的我的问题，而不是写作的问题。写作问题没那么大，大且难的是那些“如此不稳定又如此难以描述的现象”，那些“永远不会以同样方式再出现的独特事件”，一个心灵与新世界之遭逢：天空、海洋上下倒错的视野也好，终年无雪、草木不生的气候也好，所谓纯洁的野蛮人也好，景观新得令人惊叹，也让探险家大惑不解。

李维的航行，在登陆新世界之前，进入了郁闷的赤道无风带。“在这片海域内，两个半球特有的风都吹不到，所有的帆下垂好几个星期之久，没有一丝风吹动它们。”那是新旧世界之间的过渡，毫不快乐的海洋，平静无比的天气，几乎看不到生命迹象。李维在这里回顾了古代航海者（他们心中并不是要发现新世界，而只是要证实旧世界的历史），也描述了早期探险家那些因为视野有限所酿出来的怪异想象：长得像鳄鱼的蛇、牛头四脚的鱼、一棵不长水果而长绵羊的树……

船转向南，海洋气息不再自由流动，新世界的轮廓巨大地浮出地平线，青年李维第一次到了赤道的另一边，全新的世界与人类，旧世界的上帝、道德、法律在这里或将发生问题。他展开教学、旅行与探险，看原始人如何被强加了文明，和野蛮人一起吃了蜥蜴、蛇和蝗虫，这个终生将心灵操练到更细微、更时时刻刻濒临疯狂的人，到头来活过了二十世纪，比我们大多数人都还要久。

这本书里所讲述的故事，无论就语言或经验来讲，都是属于“生手”的。

那并非是些完美成熟的故事，而是一些“如此不稳定又如此难以描述的”时间里的过去。我曾经因为无法理解存放它，而冻结了生命的前进，及至此刻也不确定是否具备了合适的语言与能力去描述它们。然而，这些故事再不会重复，重复也不会有同质的凝望，尽管不完美甚至错误而耗费，但因不可替代，不可重返，除非彻底失忆，要不，我只能面对并试着理解；以 DC 的语言来说，这是一种“浪漫但危险的想法”；以李维的说法则是，除非有一天我们发现另外一个星球上居住着会思考的生物，否则，这种（发现新世界的）经验也不会再有第二次。

李维的书如此破题：“我讨厌旅行，我恨探险家，然而，现在我预备要讲述我自己的探险经验。”可以容我（也许是肤浅地）套用吗？我讨厌煽情，我恨伤痕文学，但我却在这本书里写到了伤痕。我不相信书写治疗。袒露五月以求自己的书写治疗，一直是我不能同意的，事实上，也没法这样做。书写不是治疗，治疗的路程已在之前走过，我耗费了多少光阴，治疗也未必痊愈，痊愈也未必是原来那个人。某位写作同业说得比较准确：书写不能治疗，那是本身快要好才能书写，那是痊愈之前的一个大口呼吸。

一开始，我以几篇短文的形式来写，以为焦点难免在五月，出于一种交代，我以为完成这个替代叙述，自己可以得到解脱。结果，愈写愈多，短文形式没办法负载。拉开继续写下去，积累到一定的量，同时也积累了一定的困难之后，我开始意识到，叙述五月不是重点，就算我叙述她，我也不能得到解脱；另一种说法，我没有得到解脱，恐怕是没法叙述她的。

——我感觉触到了要点，我没法看清这一片视野，恐怕也是没法看清她的。叙述五月原来不是重点，这是我跳出心魔的主要声音，整个故事也因此扭转了调性。不再因为写到五月而难受于道德上的洁癖，不再焦虑我所理解的五月未必是真正的五月。回到自身，却也不见得轻易。处理故事的时时刻刻，宛若以自己的方式走着DC 椅子里的路程。路上，许多次，落石，关卡，我与我自己的DC，一个说故事与听故事的人，彼此责问：这是绕道走开，还是笼统套上结论？这是赝品还是花边？如果总是模糊不清，到底是什么被遮蔽呢？故事面临选择：继续删减，或把范围再拉大，所谓加法与减法的抉择，过去我惯用减法，但这次若继续使用减法，答案很简单就是归零，我试着跟自己协商，我得试试加法。

打开，让可关联的进来；这是有关的，那是有关的，然后，构成了整个图景——怎么以前从未如此看过？在哪里中断、哪里遇到困难？是真的忘记、还是冻结？打开，是一种解冻的过程吗？有些时候，忽然想起一两个细节，像找到一两枚遗失的螺丝钉，把它们卡上去，放进位置，整部记忆的机器忽然动起来了……

就这样，过去十来年间许多写了一半，开了头搁笔，甚至一些反复修改却始终没定稿的文字，找到了位置，栽植进去，然后长出更多的枝叶，原来在这里，原来那些无法建立的脉络在这里，那些难以析滤的意义之根原来在这里，那些不得不语焉不详的叙述原来是在路经此地之际被落石阻断了。

所以，这并不是一本关于五月的书，而是关于我自己，其后与幸存之书。

曾经我以为这本书不会出现，如果倘以幸存，还足以写，应该直接跳入下一阶段。我开始动笔写其他几篇悬在心头的小说，然而，过程多所踬碍，不禁使我怀疑自己的书写能力是否真因一场疾病肆虐而难以回复，某日与朋友碰面，聊了几句，话题转到这个怀疑。

在听完我的描述之后，我感觉得出来，他对我口中说的新作没有生出很大兴趣，我们继续漫天胡扯，感时伤怀，我自言自语：“有些东西没写，还真到不了下一步。”

本来不太神采的他这时忽然亮起来，朝桌上拍了一记：“你会这样说，就代表碰到问题了。”

接着，我们不知从哪里开始提到五月，事实上，这应该是我们第一次触及五月。我谈到延宕，对时间耗费之大感到惊吓，动不动就是十年，倘若生命重要经验都得费上如此时间去反刍，诸事澄明之日生命也差不多已到尽头，还有多少时间可写？

他简单应了一句：“你就是在逃避嘛。”

那口气是漫不经心的，逃避也是陈腔滥调的词汇，但我听进去了。

当整件事变成“陈腔滥调”就可以形容的时候，再不正视它，恐怕它就真将隐匿成一个发烂的伤口，使人面目可憎；要不，就是意义真正平庸化，对生命起过怎样冲击的重大事件、经历，其意义都将日渐风化，变得一点价值都没有了。

这些篇章积蕴多年，成稿时间却极短暂。利用每天好不容易协调出来，黄金珍贵的两三个小时，座位不敢稍离地埋头苦写，好几次，脑袋与眼睛烧耗到难以运转而必须停下来的时刻，我站起来，随便眺望任何一个可得的风景，感到某些沉重、黏滞，经常被医生形容为“拉警报的身体”，似乎变得轻松多了，我不得不觉悟，很长很长一段时间，我的确行尸走肉般地活着，若非停滞，就是极端劳碌，仿佛想借尘务劳作来挫折自己身上残存不死的文学之虫，我心存骄傲，却又一直蔑视自己，这样的不和谐毕竟没办法安顿下来成就什么，而只能在彷徨中度日。

如今，我航过那个郁闷的赤道无风带了吗？我即将出发去哪里？抑或，我从何处归来？写作的船帆下垂搁置了非常久，水天一色，雾气茫茫，记忆的魔山，五月，想来不只是我陪她走过一段性别认同之路，她也伴我熬过一段非常漫长的写作认同之旅，即便是她已经不存在的岁月里，她的形象及其书写，对我是一种抚慰，也是一种刺痛，我们曾经彼此反对，却又同时扮演倾听者的角色，无论是不断攀高追寻，或是不断挖深内化，我们争执，终致谅解，了悟彼此并没有太大的冲突。李维的旅途也不全是兴致勃勃的，他总自问：为什么我跑到这里来？我到底是希望些什么？他怀疑，诚实得令人惊心：探险是一种聪明的旁门左道，好让自己在归队之后具有额外优势？还是探险根本源于自己和原生社会情境的不适应？那个自以为要放弃文明世界、前往所谓未受污染之纯洁、野蛮新世界去寻找新价值的探险者，却在误解、等待、空虚、烦死人的过程里，面临崩解，“甚至连那些最人性的对我都变成不具人性”，旧世界的浮光掠影，音乐或诗的片段，在荒野之中萦绕耳畔，啊，如今，两个不同的世界之于我都不再具有完整的面貌，新世界于掌握之中消失于无形，一个迂回复杂的路程，仿佛要把人带回旧世界去，可那来时我所信的选择、意义与价值似乎已被摧毁了……

摧毁是好的。其后或许生长出新的文明。我多愿意讲述那些倾斜而破碎的景观，如果我写得出来。我的探险经验？我真不希望我只是把它写成了青春的伤痕。我年轻的苦恼：写作值得什么？什么值得写作？李维开玩笑说：旅行的本质应该是对自己脑袋中的沙漠进行探索，而不是对周遭沙漠的探察吧。面对新世界，面对野蛮人（如果我们自己就是那些完全一无所有的野蛮人），如果我们没有粉碎，没有陷入成见，没有轻率说出可笑的结论，那就写吧。李维的年轻笔记，除了《日落》，还有一段营火笔记我亦非常喜爱：一群被其他人类学家描绘为身体肮脏无比、肚里胀满寄生虫、不停放屁，而且还脾气大、心里充满恨意、不信和绝望的南比克瓦拉人，在李维眼中，却是在承受了大自然仿佛充满恶意的剥夺之后，还能相互拥抱、呢喃细语、轻声欢笑的族群，在一无所恃的凄惨景象中，这些完全赤裸的人，“每个人都具有一种庞大的善意，一种深沉的无忧无虑的态度，一种天真的、感人的动物性的满足，”李维以生手的天真，如此小结，“把所有这些情感结合起来的，还有一种可以称为是最真实的、人类爱情的最感动人的表现。”